Página web del IBAFF (Ibn Arabi International Film Festival).
Presentación de la programación en Otros Cines Europa.
NO HOME MOVIE. Chantal Akerman. 115 minutos. Bélgica/Francia (2015) Con Natalia Akerman, Chantal Akerman. Sección Oficial Largometraje.
No Home Movie profetiza su condición de obra maestra desde su primer plano: una prolongada postal en movimiento de un árbol que resiste estoicamente las embestidas de una ventisca. La aparente vulnerabilidad del árbol, abandonado a su suerte en medio del desierto, solo parece equiparable a su capacidad de resistencia. La propia No Home Movie tuvo que resistir el injusto abucheo de algunos críticos y periodistas en su estreno mundial en el último Festival de Locarno, mientras que, según atisbamos en la película –en una escena, Akerman insta a su madre a aprovechar un momento de felicidad pasajera– y a la luz del suicidio de la gran cineasta belga, parece que a Akerman le tocó resistir lo suyo en el terreno personal. En cualquier caso, estas cuestiones coyunturales y anímicas devienen un mero ruido de fondo frente a la infinita resistencia cinematográfica de No Home Movie, expresada en su pausa reflexiva en tiempos de frenesí descerebrado, en su humilde elocuencia en tiempos de arrogancia fílmica, y finalmente en su apuesta por la ternura en unos tiempos dominados por crueldad, tanto en el cine como en la realidad.
En su parsimonioso vaivén entre unas largas escenas domésticas y unos extensos travellings por escenarios desérticos, No Home Movie estudia la dicotomía de lo familiar y lo desconocido, en la que resuena una dialéctica más compleja, la de la pertenencia y el desarraigo. La inteligencia con la que Akerman habla de lo propio y lo ajeno, lo seguro y lo incierto, presentando sus ideas con una claridad visual meridiana y luego alimentando la complejidad de esos diálogos conceptuales, me hizo pensar en los planos de apertura y cierre de Centauros del desierto de John Ford, tomados desde el interior de un casa y apuntando hacia el exterior, en contraluz. Estremecido por las imágenes de No Home Movie, tampoco podía dejar de pensar en la obra del japonés Yasujirō Ozu, que supo retratar como pocos el amor entre una hija y su progenitor en Primavera tardía. A través de sus planos fijos de pasillos, recepciones, umbrales de escaleras y habitaciones, Ozu convertía lo doméstico en un espacio al mismo tiempo familiar y enigmático, algo que también ocurre en No Home Movie. Misterios de una película que parece clásica y moderna al mismo tiempo, dulce y amarga, deslumbrante y demoledora. Manu Yáñez
INFORME GENERAL II. EL RAPTO DE EUROPA. Pere Portabella. 126 minutos. España (2015). Restrospectiva premio honorífico.
Segunda parte de la celebrada Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), la nueva película de Portabella recupera la voluntad de fotografiar un momento de cambio histórico en el preciso instante en que se está produciendo: quizás eso explique que hoy la foto que Portabella presenta pueda parecer borrosa, ingenua por momentos, o sencillamente propagandística al decir de algunos. Sin embargo, hay que reconocerle a la película una verdadera voluntad de retratar un cambio que es mucho mas que un simple relevo político, un recambio de caras en los telediarios, y que supone un auténtico terremoto a gran escala y quizás más sordo de lo que parece: un cambio definitivo de la definición del sujeto político. Es por eso que la película se extiende desde el ámbito de la institución museística, como artefacto decimonónico obligado a repensarse a si mismo y su relación con el mundo, a la política, los movimientos sociales, e incluso la ciencia. Porque el cambio, tal y como lo sugiere Portabella, es horizontal, transversal y global, y se mueve trazando círculos alrededor de las antiguas estructuras de organización del poder y el pensamiento. Es por eso que la película, que para algunos es deslabazada, recurre de forma inteligente a una cámara que se mueve en círculos, tratando de filmar todos los aspectos de esa nueva realidad. Frente a uno de los primeros planos de la película, un travelling longitudinal, con el que Portabella retrata la mesa del Patronato del Museo Reina Sofía (a la sazón, co-productor de la película) como un espacio de poder vertical copado por la oligarquía, los poderes fácticos, económicos, del antiguo orden, el movimiento que define eso que está por definir es un giro circular que trata de abarcar y entender, de integrar, y acabar con las viejas dicotomías dentro-fuera, arriba-abajo, instituciones vs. ciudadanía, público vs. común, e incluso viejo-nuevo. Gonzalo de Pedro Amatria
DREAM LAND. Steve Chan. 80 minutos. Camboya (2015). Con Lida Duch, Sokun Nhem, Hak Kim, Kanitha Tith. Sección Oficial Largometraje.
Presentada en la sección Cineasti del Presente del pasado Festival de Locarno, Dream Land retrata la crisis existencial de Lida (Lida Duch), una veinteañera que se encuentra en la cumbre de su carrera como agente inmobiliaria en Nom Pen. A pesar de su indiscutible éxito profesional, Lida sufre una depresión al augurar la ruptura de su malsana relación con un prestigioso fotógrafo de moda (Sokun Nhem). Para poner fin a su alienación, Lida viaja con unos amigos a la paradisíaca isla camboyana de Koh Tonsay, donde su mejor amigo (Hak Kim) le proporciona un tour por las estancias de los antiguos reyes de la región. Tras esa visita guiada –tan parecida a las que ella facilita a sus clientes–, Lida descubre que existe una presencia ancestral y espectral que frecuenta el mundo de los mortales. A partir de ese momento, como si se tratara de una película de Apichatpong Weerasethakul, la dimensión espacial de Dream Land se quiebra y pasa a describir dos realidades paralelas. Una de ellas será la verdadera, donde la protagonista seguirá siendo infeliz; la otra será la del mundo de los sueños, donde la joven estará permanentemente de vacaciones con su novio en esa isla invadida por los espíritus. Cabe destacar la cualidad fantasmagórica de los escenarios del mundo imaginario en contraposición con el kitsch terrenal. Chen y su director de fotografía, Douglas Seouk, plasman el misterio intangible de lo real con unos planos que remiten a los travellings de acercamiento y alejamiento al hospital de Syndromes and a Century. En cambio, el tratamiento de la incomunicación de la protagonista hace pensar en Concrete Clouds de Lee Chatametikool. Las letras de las canciones de unas pixeladas cintas de karaoke describirán el estado de ánimo de la hermética protagonista. En el mundo real, el pop hablará por ella. Carlota Moseguí
O FUTEBOL. Sergio Oksman y Carlos Muguiro. 68 minutos. España (2015). Con Simão Oksman, Sergio Oksman. Sección Oficial Largometraje.
Como ocurría en la majestuosa A Story for the Modlins, con la que Sergio Oksman ganó un premio Goya al mejor cortometraje, en O futebol se intuye una “metodología” fílmica que toma lo real, lo factual, el azar, como punto de partida para una cierta construcción narrativa, incluso fabulística. Aunque la relación podría ser también la inversa: el azar como agente erosionador del deseo esencial de construir un relato. Un cine sistemático (rígido y tembloroso al mismo tiempo) que no solo se manifiesta en el uso disciplinado del plano fijo y en la búsqueda continua de simetrías espaciales, sino que también resplandece en la decisión de utilizar los partidos del Mundial de Fútbol de 2014 como acotaciones temporales de la película. O futebol alumbra el reencuentro de un padre (Simão Oksman) y un hijo (el director) que deciden ver el Mundial de Brasil juntos; sin embargo, en la película, casi no vemos a los protagonistas disfrutando de los partidos. Los encuentros se comentan o se escuchan a lo lejos. Y este es solo uno de los espacios “vacíos” o “en blanco” de la película. También están los silencios, las fuertes elipsis, los pertinentes y llamativos cortes de montaje (jump cuts). Podría afirmarse que O futebol funciona a partir de un principio de sustracción.
Como también ocurría en A Story for the Modlins, en O futebol la idea de la familia como un crucigrama constitutivo y hasta cierto punto irresoluble conforma el esqueleto invisible de esta historia de soledades compartidas, algo que conecta la película con el cine de Ingmar Bergman, Terence Davies, Naomi Kawase o Yasujirō Ozu. Una meditación en torno al enigma familiar que rima con una reflexión paralela acerca del desarraigo (nacional, familiar, existencial), puntuada por la negativa a utilizar el hogar de Simão como escenario: O futebol trascurre en la calle, en bares, oficinas o en el interior de un coche. Familia, desarraigo… y memoria. Un trabajo elusivo en torno a la memoria que se materializa en viejas home movies, en planos de manos envejecidas, en una ciudad (São Paulo) de edificios viejos o en el recuerdo de la voz de un fallecido comentarista de fútbol. Signos del pasado y del paso del tiempo que plantan en el corazón de la película la semilla de otro tema central: el peso ineludible de la muerte. Manu Yáñez
HOMELAND (IRAQ YEAR ZERO). Abbas Fahdel. 335 minutos. Iraq, Francia (2015). Sección Oficial Largometraje.
Diecisiete meses fue el tiempo que demoró la población iraquí en ver hecha añicos su dignidad. Año y medio de bombardeos intimidatorios que redujeron a escombros sus domicilios y su memoria histórica. Pocas imágenes nos han llegado de la mortificación de Iraq más allá de la caída de Saddam Hussein. Las más honestas las encontramos en la última película del cineasta iraquí exiliado en Francia, Abbas Fahdel, quien regresó a su país de origen con la intención de documentar el proceso de degradación que sufrieron sus compatriotas durante aquellos estoicos meses de ocupación (comprendidos entre febrero de 2002 y julio de 2003). Ganadora del festival Visions du Réel, la monumental Homeland (Iraq Year Zero) sobrepasa las cinco horas de metraje y radiografía la guerra refutando su dimensión épica. Aún tratándose de un film sobre la invasión estadounidense de Iraq, Homeland representa el contracampo del cine bélico: Fahdel desenmascara el horror de la barbarie humana sin ofrecer escenas de tiroteos o de las explosiones que tantas víctimas dejaron en la capital. La tragedia se evoca a través de imágenes que ilustran la humillante cotidianidad de un país invadido.
Homeland (Iraq Year Zero) funciona como un documento histórico –protagonizado por la familia del cineasta– sobre el terror que condicionó la vida de los civiles asediados. La cámara de Fahdel –siempre entre ruinas, en el nido familiar, o sentada en el asiento del copiloto mientras sus allegados discuten de política internacional al volante– inmortaliza dos episodios decisivos en el devenir de Iraq: el antes y después de la ocupación. Los disparos y el sonido de las detonaciones se escuchan en fuera de campo. Sin embargo, los cadáveres, los tanques y las bombas sin detonar aparecen día tras día en la calle donde residen los parientes de Fahdel. El espectador nunca pondrá rostro al enemigo, pues tan solo presencia cómo los hermanos del director precintan las ventanas, vigilan su previsión de medicamentos, asisten a funerales de sus vecinos o construyen un pozo en el jardín para sobrellevar los cortes de agua. Fahdel plasma la experiencia traumática de la guerra desde la perspectiva de los civiles impotentes. En particular, la del sobrino del cineasta (y pequeño héroe del documental). Carlota Moseguí
LA ACADEMIA DE LAS MUSAS. Jose Luis Guerin. 92 minutos. España (2015). Raffaele Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta. Sección Oficial Largometraje.
Como en todo el cine que aspira a una cierta grandeza, La academia de las musas ofrece mucho más de lo que muestra a simple vista. Una intuición que empieza a tomar forma cuando la película abandona el aula en la que el profesor Rafaelle Pinto instruye a sus alumnos (la mayoría mujeres) sobre la relevancia de Dante en la comprensión del rol de la musa como agente activo en la transformación del mundo. El profesor deslumbra a sus discípulos con sus malabarismos intelectuales, pero en casa, junto a su esposa Rosa Delor, las cosas son de otro color: sus teorías son rebatidas con un tajante escepticismo. Advirtiendo este cambio de perspectiva, Jose Luis Guerin introduce en la forma del film una fructífera estrategia de distanciamiento: en lugar de filmar al matrimonio desde el interior de su casa, los filma desde fuera, a través de una ventana, generando una imagen especular en la que el reflejo de la ciudad se superpone a los rostros de los personajes. Se dispara así un juego dialéctico que deviene eco visual de las múltiples dicotomías que avivan el film: lo real y lo ficcional como las dos caras del ejercicio cinematográfico, las dimensiones activas y pasivas de los personajes, lo sensorial y lo intelectual como vías de aprehensión de la belleza, la “dimensión del mito” y la “dimensión de la historia”, la mujer idealizada y la de carne y hueso, el mundo de las ideas y la cruda realidad.
Nada es lo que parece y todo tiene una razón de ser en esta película hablada en la que Guerin vuelve a poner en el centro de su cine la meditación en torno a la belleza femenina, explorada aquí a través de un delicioso juego dialéctico de tesis y antítesis, hipótesis y refutaciones que contienen nuevas proposiciones sobre la seducción, el amor, la libertad personal. Lúdica y escurridiza, La academia de las musas exhibe su condición de work in progress de diferentes modos. Los actores interpretan versiones semi-ficcionales de sí mismos, mientras que, a un nivel formal-estructural, la película pone en diálogo unos planos que tienden al quietismo, unos diálogos cargados de movimiento discontinuo y acelerado, y un relato proclive a las digresiones imprevistas. Como Cassavetes o Bergman, Guerin demuestra aquí que su interés central son los rostros, a poder ser en primer plano. Una proximidad que contrasta con la distancia que toma Guerin respecto a Pinto. En un gesto que emparenta La academia de las musas con los cimientos del ejercicio ensayístico, el director de En construcción se decanta por el cuestionamiento en detrimento de la identificación. Esa termina siendo aquí la verdadera regla del juego. Manu Yáñez
MALPARTIDA FLUXUS VILLAGE. María Pérez. 73 min. España (2015). Sección Oficial Largometraje.
La etnografía experimental aplicada al entorno más cercano, la mirada del extranjero sobre lo más local y autóctono. En su primer largometraje, la extremeña María Pérez se enfrenta al retrato de su pueblo natal, Malpartida, como si fuera una etnógrafa caída de otro continente interesada por las costumbres locales. Costumbres enfrentadas a su vez a un elemento que las perturba y las pone en duda: la instalación en el pequeño pueblo, en los años 70, de un museo de arte fluxus, a cargo del artista Wolf Vostell. La recuperación de una gran cantidad de material de archivo de la época sirve a la realizadora para trazar una historia de la irrupción cuasi-surrealista de esos artistas de vanguardia en un entorno rural de la España más perdida y aún anclada en el tiempo. La intención de la realizadora no es, sin embargo, el del retrato tradicional e histórico, sino que presta atención a los choques culturales y sociales, a la sacudida que produjo el museo en el pueblo hace cuarenta años, y en cómo esas sacudidas siguen replicando en la base del pueblo. El resultado es una película delirante que pone en duda la propia noción de retrato etnográfico, así como de alta y baja cultura, mostrando en su lugar la puesta en escena de una intervención artística constante en la que los protagonistas, voluntarios o no, son los propios habitantes del pueblo. Gonzalo de Pedro Amatria
THE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS. Ben Rivers. 100 minutos. Reino Unido (2015). Con Oliver Laxe. Sección Oficial Largometraje.
El osado Ben Rivers regresó este año a la Sección Oficial del Festival de Locarno (años atrás presentó A Spell to Ward Off the Darkness) con la película más narrativa de su filmografía. The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers es un homenaje al escritor y ensayista Paul Bowles a partir de la puesta en escena de dos de sus relatos. Por un lado, el film arranca con la lectura dramática de los primeros versos del cuento He of the Assembly: una fábula onírica de la que emergerá el título del largometraje. Sin embargo, la verdadero eje narrativo del último proyecto de Rivers es A Distant Episode. Esta ficción publicada en 1947 narra la fallida odisea de un docto profesor de lingüística que viaja en busca de un amigo desaparecido en tierras marroquíes inexploradas. La desesperación del catedrático lo conduce hasta una tribu Reguibat, donde será convertido en un esclavo que bailará día y noche, vestido con un pesado atuendo metálico.
Esta fábula sobre la deshumanización de un intelectual introduce muy pocas variaciones respecto al original literario; una de ellas es la caracterización del protagonista: en la película, no es un especialista en lengua árabe, sino un cineasta –concretamente, Oliver Laxe, interpretándose a sí mismo, sumergido en un rodaje duro y alucinógeno, recreación de lo que pudo ser el set de Las mimosas (su próxima película, filmada en las montañas del Atlas)–. Por primera vez, Rivers construye una obra limítrofe entre lo estrictamente narrativo y la experimentación formal, que brota sobre todo de la magia del 16mm. El resultado es un viaje narcótico, macabro y espiritista que documenta la vida urbana en Marruecos y los crueles ritos ancestrales de los nómadas. Carlota Moseguí
PUEBLO. Elena López Riera. 27 minutos. España (2015). Sección Oficial Cortometraje.
Declaraciones de López Riera a Otros Cines Europa (entrevista completa):
LEJOS Y CERCA DE LOS ORÍGENES: Llevo muchos años viviendo fuera de mi tierra y, a medida que pasaba el tiempo, la imagen del lugar donde crecí se iba configurando cada vez más en torno a ciertos rituales arcaicos (y en muchas ocasiones religiosos). Las imágenes del exilio se iban convirtiendo en una sucesión de estampas viscerales, de las que me sentía muy lejos y muy cerca al mismo tiempo. De repente se me ocurrió que las procesiones de Semana Santa expresaban muy bien esa reacción incontrolable ante algo que consideras ajeno a ti, a tú pensamiento, y que al mismo tiempo es algo muy propio, muy sentío y que escapa a cualquier explicación intelectual”.
REFERENTES: “Yo me paso la vida copiando a todo el mundo. Pasolini es una referencia muy importante por su relación con lo religioso y por la manera que tiene de filmar el pueblo, por su militancia… El Jean Eustache de Mes petites amoureuses o de La rosière de Pessac de alguna manera está ahí claro… pero también Jacinto Esteva y otros contemporáneos como Hélena Klotz, Virgil Vernier y Joao Pedro Rodríguez y Guerra da Mata… y las palmeras de mi pueblo, y las rotondas noventeras, y los bares de carretera y mis abuelos y y y….”.
TOUT LE MONDE AIME DE LA MER. Keina Espiñeira. 18 minutos. España (2016). Sección Oficial Cortometraje (Fuera de concurso).
Declaraciones de Keina Espiñeira a Otros Cines Europa (entrevista completa):
CINE, ARTE Y POLÍTICA: La realidad que se aborda en Tout le monde… es delicada, es conflictiva, siento que sobre ella hay un peso fuerte de los medios de comunicación que uniformizan, silencian, criminalizan o victimizan por medio de imágenes de impacto. Es un tema difícil, las vallas que separan Ceuta y Melilla de su territorio contiguo en África se han convertido en iconos de esa Europa llamada Fortaleza. Hasta tal punto que parece que si no sale la valla en pantalla es como que no estás en la frontera. En Tout le monde… quería huir de esa escenografía. Con esta película quería retratar una espera en la frontera desde lugares no explorados y bajo una mirada no informativa. Los protagonistas eran cómplices de este juego, sabían que no buscaba su relato biográfico, sino explorar ese presente de espera haciendo cine. La propuesta fue contar cuentos y aceptar una cámara activa, que estaría en movimiento continuo. Durante el rodaje creo que ninguno teníamos muy claro que nos movía en aquella búsqueda, más allá del hecho de realizar una película.
REFERENTES: En este trabajo estoy muy influenciada por el cine de Jean Rouch. De partida está mi origen en la universidad y esa necesidad de explorar la realidad y sentirla a través del cine. El cine de Rouch es transgresor en esto. Me gustan sus provocaciones a la intelectualidad Europea y cómo África le atrapa. Entiendo que este referente no se percibe tanto en la estética de Tout le monde…, sino más bien en el modo de hacer. Los protagonistas interpretan sobre la base de elementos de la vida real, participan en el proceso de creación. Y la ficción, que tal vez se siente en el relato del cuento, funciona como un elemento para ampliar lo real.
