Página web del Festival Internacional de Cine de Gijón (16-24 noviembre).
EL LIBRO DE IMÁGENES. Jean-Luc Godard. 84 minutos. Suiza, Francia (2018). Esbilla
Ante la imposibilidad de analizar este “libro de imágenes” como si se tratara de un film convencional, presentamos un “abecedario discontinuo” con el que aproximarnos al ensayo fílmico de Godard. A de Arabia: Tras una primera mitad heredera de Histoire(s) du cinema –y dominada por el pensamiento angloeuropeo–, Le livre d’image reclama que dirijamos nuestra mirada al mundo árabe, cuna de la civilización, escenario de revoluciones frustradas, y habitada por criminales venidos del exterior. Arabia, no el Islam. Dejemos a un lado los prejuicios, reclama Godard / B de Brecht: “Solo en el fragmento es posible encontrar la verdad”. En Le livre d’image, Godard sublima la idea del discurso cercenado. Teoriza sobre el contrapunto como el arte de la superposición; sin embargo, más que a la conjunción de imágenes y voces, Godard apuesta aquí por la escisión plena: el corte de montaje a negro como dispositivo central del discurso. Boicotear la comprensión elemental para invitar a pensar más allá de las imágenes / C de Clases: He aquí una historia de la extinción de las especies. El mundo se divide en dos grupos: ricos y pobres. Ambos parecen tener como misión la destrucción. Los ricos por voluntad propia. Los pobres por necesidad y falta de otras opciones / E de Europa: Un símbolo de decadencia. Un continente a la altura de la Freedonia de Sopa de ganso de los hermanos Marx. ¿O quizá sería justamente a eso, a un anarquismo surrealista, a lo que deberíamos aspirar? / I de Impurezas: En numerosas ocasiones, las imágenes “citadas” por Godard en Le livre d’image cambian de formato súbitamente en la pantalla, dejando por el camino lo que parece la estela de un glitch. Otras veces, es el contraste o la temperatura de los colores lo que desbarajusta el “equilibrio” de dichas imágenes. La exploración de la impureza digital como una forma de explicitar su (im)posible materialidad / P de Política: “Los que están en el poder hoy son unos cretinos sanguinarios”. Godard contra la “ignominia capitalista” / R de Remakes: De los chicos sometidos en Saló de Pasolini a unas ejecuciones filmadas en formato casero por algún grupo terrorista. La historia repite al cine. El cine prueba su inutilidad. Godard busca sublevar al cine y devolverle su función revolucionaria. Manu Yáñez
AMOR SIEMPRE. Maider Fernández Iriarte. 15 minutos. España (2018). Rellumes
Entre la programación de cortos vascos, cabe destacar otras dos piezas reseñables. En primer lugar, Amor siempre, el nuevo trabajo de Maider Fernández Iriarte. Planteada como una obra dual gracias al uso sistemático de la pantalla partida, la película presenta, a la izquierda de la imagen, la concepción del amor según Gloria, de 82 años, la abuela de la directora, mientras que, a la derecha del encuadre, María, de 16 años, nieta de Gloria, ofrece su propia visión del universo amoroso. Este viaje por las diferentes acepciones de la palabra amor arranca con una excitante batalla entre un conjunto de fotos viejas (grávidas, desvaídas, memorísticas) y un muro de Instagram (etéreo, lustroso, vívido); y termina con un endiablado “juego de las diferencias” en el que se sugiere que el amor no solo está siempre sino que lo es todo. Por el camino, Gloria y María ofrecen visiones del amor que, pese a resultar previsibles, no dejan de ser instructivas y emocionantes: de un lado, el amor maternal, casto y de raigambre cristiana; del otro, el romanticismo juvenil y atolondrado. Fernández Iriarte encuentra una cierta comodidad trabajando alrededor de la frontalidad compositiva, y parece descubrir su “lugar” cuando filma a la altura de los ojos de los personajes (menos llamativos son los desdoblamientos y animaciones que “decoran” el film). Delicado y performático, Amor siempre termina haciendo justicia a su título, un logro nada menor. Manu Yáñez
LA CASA LOBO. Cristóbal León, Joaquín Cociña. 75 minutos. Chile, Alemania (2018). Llendes.
Partiendo de la historia de Colonia Dignidad (suerte de comunidad sectaria que terminaría convertida en centro de tortura del gobierno militar de Augusto Pinochet), La casa lobo despliega una tupida red de técnicas de animación para ilustrar la historia, quizás falsa, quizás no, de María, una niña de la Colonia Dignidad que, castigada por haber perdido tres de los cerditos de la colonia, decide huir y refugiarse en una casa abandonada en el bosque, donde construye una familia con dos de los cerdos huidos. La película es, por encima de todo, un puro ejercicio cinemático, difícil de reducir a palabras, que se construye de forma absolutamente visual (y sonora) en al menos tres capas narrativas: la primera es un (falso) video promocional de la propia Colonia Dignidad, en la que el narrador en off no solo vende las virtudes de la miel producida en la Colonia, sino que reconoce los rumores y la mala prensa en torno a la colonia, y se propone desmontarla desenterrando una película de sus propios archivos; la segunda es el texto escrito en pantalla que resume la historia de la niña que terminará escapándose; y la tercera es todo aquello que le acontece a María una vez entra en la casa en la que transcurrirá la película, donde tratará de fundar una familia, disfuncional, pero familia, con la que escapar de la figura omnipresente de ese lobo amenazante que la acecha y la persigue (y que funciona, en primer lugar, como metáfora del propio Schäfer, pero sobre todo como metáfora de la figura paterna, castradora, abusadora, controladora de cualquier organización fascista). Gonzalo de Pedro Amatria
CASSANDRO, THE EXOTICO! Marie Losier. 73 minutos. Francia (2018). Sección Rellumes
Cassandro es una leyenda viviente de la Lucha libre mexicana, una institución deportiva dentro de un ámbito de enorme relevancia social y cultural en ese país. Su trascendencia se debe tanto a su talento deportivo (ha sido múltiple campeón y goza de una enorme popularidad entre los fans) como al hecho de haber roto los límites de un espacio profundamente machista: Cassandro es orgullosamente gay y pelea con vestimenta femenina, siempre maquillado y con su cabellera perfectamente cuidada, y sus entradas al ring son al ritmo de I Will Survive, de Gloria Gaynor. Por su parte, el film de Marie Losier se presenta como una exploración de las aristas emocionales, deportivas y físicas (lo físico es el arma más poderosa tanto del protagonista como de la película) de Cassandro mediante el registro directo de diversas situaciones diarias y charlas tanto personales como vía Skype. Así, será posible enterarse de un pasado tortuoso que incluyó abusos durante la niñez y adicción a las drogas de adulto, y un presente atravesado por la certeza de que el retiro es inminente. Cassandro: The Exótico! es una interesante reflexión sobre la construcción de la identidad y la lucha por el reconocimiento social, pero no termina de encontrar un hilo conductor del relato. Sucede que su mérito es también su mayor problema: Cassandro es tan atractivo, tan magnético, tan apabullante, que absorbe todo lo que hay alrededor, incluida a la propia directora. Ezequiel Boetti
MIRAI. Mamoru Hosoda. Japón (2018). 100 minutos. Esbilla
Muchos son los momentos que ilustran el detallismo y emotividad del retrato que ofrece Mirai de las dinámicas familiares y paterno-filiales. Uno de mis preferidos es aquel en el que Kun, un niño de apenas dos años, amenaza, empujado por los celos, con golpear a su hermana recién nacida, Mirai, con un tren de juguete. En plano general, la madre, al límite de sus energías, le recrimina al hijo su conducta con un grito severo. Entonces, Mamoru Hosoda (el director de Summer Wars y El niño y la bestia) nos acerca a la madre para que veamos cómo se recrimina en voz baja el haber perdido los estribos. La escena está llena de matices e interpretaciones posibles: el niño se sitúa entre el enfado y el arrepentimiento, mientras la tristeza de la madre perfila su descontento con el niño, pero también con ella misma por no haber sabido solventar el conflicto de manera pacífica. Detalles que, con toda probabilidad, llamarán la atención de cualquiera que haya sido padre o madre.
Como si se tratara de un pequeño drama familiar de Yasujirō Ozu o Hirokazu Kore-eda, Mirai encuentra en el escenario doméstico las claves micro y macroscópicas de la vida de un clan y de toda una nación, dominada por las tensiones entre tradición y modernidad. Hosoda aborda esta cuestión desde un controlado y luminoso intimismo, prefiriendo los planos frontales y laterales a las vistas oblicuas. Una voluntad de orden que, en todo caso, se va al traste cuando Kun tomas las riendas del relato y la fantasía entra en juego. Los dramas paterno-filiales suelen estar contados desde la perspectiva de personajes adultos, casi siempre más cercanos a la sensibilidad de los directores. Sin embargo, Hosoda se atreve (como hiciera Hayao Miyazaki en Mi vecino Totoro o Ponyo en el acantilado) a tomar como perspectiva central la mirada de un niño desconcertado por el comportamiento de sus padres. Será a través de esta mirada que, como en un relato dickensiano, el espectador se adentrará en un viaje por diferentes tiempos y lugares que tiene como pista de despegue el patio interior de la casa familiar. Así, combinando las líneas rectas de la casa familiar y del árbol genealógico de Kun con la deliciosa redondez del protagonista, Mirai deviene un emocionante (y nada sentimentalista) elogio de las pequeñas batallas cotidianas que dan forma a ese lugar de aprendizaje que llamamos familia. Manu Yáñez
ENTRE RAÍLES. Delfina Spratt y Alex Puig Ros. 24 minutos. España (2018). Rellumes
Entre raíles de Delfina Spratt y Alex Puig Ros, una rigurosa y penetrante investigación en torno a las experiencias de cuatro conductores de tren marcados el recuerdo del atropello de peatones, la mayoría resultado de intentos de suicidio. Poniendo el énfasis en los testimonios de los conductores –y evitando caer en la floritura formal, algo nada fácil tratándose del universo ferroviario, un medio propenso a la figuración poética–, Entre raíles va transitando con enorme fluidez por las diferentes vertientes de una temática oscura, casi siniestra, al borde del tabú. Se atiende a la cara procesal y burocrática de los atropellos, se sopesa en profundidad el modo en que la tragedia sacude la responsabilidad de los conductores (convertida en refugio, pero también en losa moral), y por último se da cuenta de la conversión del shock inicial en trauma. Punzante en su disección de los límites de la psicología humana, la película mira de frente a la culpa, la pérdida, el miedo en su vertiente más concreta (el temor a un nuevo salto suicida) y más abstracta (el riesgo de la depresión). En definitiva, estamos ante una obra inquisitiva que destila el factor humano de una realidad tan próxima como desconocida. Manu Yáñez
