Adentrarse en A la deriva (Caught by the Tides, 2024) supone una hipnótica inmersión en las esencias de la filmografía de Jia Zhang-ke. La película propone un itinerario alrededor de los principales motivos temáticos y estilísticos del cineasta chino a la vez que regresa a las ciudades y espacios que han habitado con anterioridad los personajes de su obra; ya sea la ciudad minera de Datong o el condado de Fengjie, cercano a la presa de las Tres Gargantas. Un fascinante viaje que transcurre en tres años concretos de este siglo (2001, 2006 y 2022) y que parece avanzar subyugado por un misterioso elemento que lo atrae, como si de un polo magnético se tratase: la silenciosa mirada de la actriz Zhao Tao. Aunque la disposición estructural en tres tiempos o la historia sobre una relación de pareja a lo largo de las décadas –con los cambios socioculturales y económicos de la República Popular de China de trasfondo– sean ingredientes reconocibles dentro del universo de Zhang-ke, la melodía de A la deriva no suena exactamente igual que en otras ocasiones, especialmente en los dos primeros tercios del film, los más interesantes del conjunto, para los cuales el consagrado director recupera imágenes de archivo grabadas por él mismo durante varios años. Mientras algunas de estas imágenes pertenecen al ámbito personal y muestran descansos de rodaje o momentos de distensión con miembros del equipo, otras están cargadas de la vocacional pulsión del cineasta por documentar la transformación de los espacios y la evolución de sus habitantes. Para completar el mosaico, Zhang-ke también rescata escenas de ficción eliminadas de los montajes finales, así como determinados planos que reaparecen ante el espectador exactamente igual que lo hacían en las cintas originales.
Quizá la principal novedad de A la deriva resida en la firme apuesta de Zhang-ke, en gran parte del metraje, por articular su discurso a través de un montaje acompasado por infinidad de acotaciones musicales extradiegéticas. Aunque no sea la primera vez que el realizador de Fenyang fomenta un sugestivo diálogo entre imágenes de archivo y música pop extradiegética nunca había construido un collage audiovisual de esta envergadura mediante la combinación desenfrenada de planos de distintas épocas con temas musicales contemporáneos de pop, punk y rock chino. Además, sobre esta recopilación incluye un sugestivo score de música electrónica a cargo de su colaborador habitual, el compositor taiwanés Lim Giong. Esta flamante aleación audiovisual envuelve de inesperadas tonalidades a imágenes que, aunque resulten familiares al espectador, resurgen en un contexto inédito, revestidas de nuevos significados que se superponen a los preexistentes. Aunque el cuantioso material de archivo revele escenarios y rostros conocidos ahora no todo concuerda con su sentido primigenio, ya que la distancia y la relación entre los espacios parece haber sufrido un rediseño en su disposición geográfica, a la par que la narratividad original se ha visto diluida debido a este entusiasmado y anacrónico comentario musical aplicado sobre el foundfootage, así como por la inclusión de varias escenas documentales que se recrean en la contemplación de personajes interpretando canciones populares.
De este modo, la misma estancia, rodada incluso desde el mismo ángulo de cámara, que el espectador puede reconocer de Unknown Pleasures (2002) reaparece en A la deriva abarrotada de un grupo de mujeres, ajenas a la trama de aquella, que se alternan para cantar canciones populares delante de la cámara de Jia, en un contexto familiar diametralmente opuesto al tufillo machista que se respiraba, en esa misma sala, en la escena de ficción de hace más de dos décadas. En otra secuencia de A la deriva, se transita sin solución de continuidad de un plano incluido en La ceniza es el blanco más puro (2018) a otros cuyo origen no es tan fácilmente identificable para, a continuación, desembocar en un final de secuencia que encadena planos de texturas, formatos y relaciones de aspecto diferentes entre ellos y que en gran parte pertenecen al rodaje de Unknown Pleasures, precisamente a la escena en la cual sonaba por primera vez la canción “Ren Xiao Yao”, tema que era usado como leitmotiv musical del film por simbolizar los anhelos de libertad de aquella generación de jóvenes. No puede dejar de verse como un guiño repleto de ironía que la escena de A la derivaque contiene este fragmento esté ahora remusicalizada con una canción del grupo Smile DK llamada “Butterfly”, que, lejos cualquier connotación reivindicativa, es de gran popularidad en el país por ser usada como tono de llamada en los móviles de juguete de fabricación china. Estos mecanismos hacen que A la deriva se aleje del concepto de making of convencional y apunte hacia una reflexión sobre el paso del tiempo y los cambios que este acarrea sobre los lugares y los habitantes de los mismos.
Cabe apuntar como una de las grandes virtudes del film que esta miscelánea, formada de retales y piezas recuperadas, logra estar más cerca del desenfreno de una sesión de madrugada a cargo de un DJ que de una melancólica y apolillada revisitación de la historia reciente del país o de la trayectoria del veterano director. Este experimental viaje repleto de saltos y decalajes temporales, desprovisto de cualquier línea argumental o armazón narrativo convencional, encuentra su estructura a través de un montaje que apunta hacia lo sensorial y la abstracción poética, gracias a su ritmo melódico y la plasticidad de las imágenes. En una de las secuencias más frenéticas, el realizador monta de forma encadenada una sucesión de planos, remusicalizados para la ocasión, con personajes entregados al baile en un desenfreno cercano al trance. La variada procedencia de estos planos incluye desde momentos personales con miembros del equipo bailando en una habitación a imágenes documentales de lo que parece ser una exhibición callejera de line dance (la misma escena, precisamente, que aparecía de forma disruptiva, totalmente ajena a la trama de ficción en La ceniza… mientras sonaba “Y.M.C.A” de Village People, en lo que ahora, visto en perspectiva, se intuye el germen de planteamientos y soluciones formales que en A la deriva han cristalizado). En esta remodelada secuencia del line dance para A la deriva, Zhang-ke combina el bubblegum de la anteriormente citada “Butterfly” con el dance-pop de Toy-Box, “Best Friend”, al que, en el frenesí del remix, no permite que suene ni los diez segundos del estribillo para enseguida encadenarlo, entre barridos de cámara desubicadores, con una sesión de música electrónica que difumina épocas, películas y personajes entre planos que muestran monitores con interferencias y distorsiones. La mezcolanza propuesta, por tanto, no solo afecta al entramado musical; el film analiza también las texturas y los pixelados del digital durante sus diferentes épocas. Se generan ruidos y distorsiones sobre el formato para jugar con degradaciones de la calidad de imagen que son aprovechadas, junto a los ralentíes, para crear transiciones de ensueño entre el punk y sonidos de cuerdas de tradición oriental. Estas misteriosas transiciones contribuyen a dotar de uniformidad estilística a todo este complejo entramado de formatos y relaciones de aspecto dispares, teniendo en cuenta la gran variedad de lentes y resoluciones a las que recurre Zhang-ke en sus películas, ya que en un mismo film es capaz de alternar entre el Mini DV, el HD, los 35mm y el 6K.
Aunque los guiños meta y las citas cinéfilas han estado presentes desde sus inicios, A la deriva confirma que la autorreferencialidad se ha convertido en un elemento nuclear en las últimas obras del director. Ya en su tercer largo, Unknown Pleasures, además de un gracioso cameo protagonizado por él y de las múltiples referencias a Pulp Fiction, el realizador chino dirigía una escena de venta callejera de DVDs piratas en la cual se hacía referencia explícita a sus dos primeros títulos, Pickpocket (1998) y Platform (2000). Y en cierto modo, A la deriva, no deja de ser una reformulación de La ceniza… que, a su vez, ya era un ejercicio de hibridación entre dos de sus cintas más célebres: Unknown Pleasures y Naturaleza muerta (2006). Si La ceniza… se desplegaba como un relato autorreferencial de múltiples simetrías, en su nuevo film, Zhang-ke retoma este mismo ejercicio, no desde la recreación ficcionada, sino a través de un caleidoscópico remontaje de este personal arsenal de imágenes. La dilatada trayectoria de Zhang-ke le ha convertido en un reconocido cronista de las transformaciones de su país en las últimas décadas, mediante un estilo que combina el cine documental y la ficción. En A la deriva su habitual discurso, crítico con el proceso aperturista chino hacia un capitalismo desaforado, resulta mucho más estimulante cuando surge desde el remix audiovisual extradiegético que cuando emerge, como en el último tercio del film, desde una ficción que resulta por momentos más obvia y anquilosada en sus apuntes sobre los riesgos de deshumanización de una sociedad ya de por sí absorbida en la hipertecnificación y, de rebote, afectada por los protocolos pospandémicos.
Tanto la mixtura de imágenes de archivo como el nuevo material rodado para el último tercio de A la deriva ahondan en otro de los temas capitales de la trayectoria del director y que cada vez resuena con más rotundidad en sus films: la pasión por continuar rodando los gestos, la mirada, el rostro y el cuerpo de su inseparable actriz, Zhao Tao, verdadero epicentro del microcosmos retratado en sus obras y a quien consagra varias de las mejores escenas del largometraje. Parece inquebrantable la voluntad del cineasta en erigir en torno a ella cada nuevo proyecto ya que es alrededor de su labor interpretativa y de su propia figura –como bien apunta de forma visual el cartel promocional– sobre quien orbitan una serie de reverberaciones y destellos autorreferenciales. A lo largo de su filmografía conjunta con Zhang-ke, Zhao Tao ha interpretado variaciones de un personaje (Qiaoqiao) que aparecía por primera vez en Unknown Pleasures y que a lo largo de varias películas han ido transformando conjuntamente al dotarlo de modificaciones psicológicas, de carácter e interpretativas, a pesar de que siempre mantiene una serie de gestos y de rasgos externos –como los peinados, la indumentaria, así como varios objetos del atrezzo– que lo identifican visualmente a pesar de sus alteraciones. Pueden verse como un recurrente guiño intertextual las diferentes escenas, en varios de los films, que presentan al personaje de Qiaoqiao caminando por la calle bajo el sol mientras con los brazos entendidos sujeta una fina prenda negra para hacerse sombra.
De igual modo, podría considerarse como un subgénero en sí mismo el ineludible momento musical que protagoniza Zhao Tao –bailarina y profesora de danza antes de dedicarse a la actuación– en algún momento de la mayoría de las películas. Así sucede en Platform, su debut como actriz, cuando en la intimidad de un despacho ejecuta unos pasos de corte clásico al sonar en la radio una balada romántica, o en el arranque de Más allá de las montañas (2015) liderando, en este caso, una coreografía con la versión de “Go West” de Pet Shop Boys, así como en una escena de La ceniza… bailando el “Y.M.C.A” que es una réplica de una secuencia inolvidable de Unknown Pleasures, sobre la que Zhang-ke regresa en uno de los momentos del film para congelar un fotograma de la silenciosa Zhao Tao, entregada al baile en desenvuelta gestualidad entre sombras y reflejos de la discoteca, como si pretendiera detener el tiempo sobre ella. Resulta interesante el contraste entre el proceso de sustracción aplicado para construir esta nueva versión de Qiaoqiao –un ejercicio de depuración a base de eliminar cualquier diálogo o palabra pronunciada por ella, aunque sí cante en un momento determinado– y la reformulación del personaje masculino, interpretado por Li Zhubin (Bin), basada, en cambio, en la adición de escenas descartadas de su personaje en Naturaleza muerta y que confirman, además, la excelente decisión que supuso para el ritmo de aquella cinta, así como para potenciar el misterio del fuera de campo, eliminarlas del montaje final.
En uno de los momentos musicales más originales de A la deriva, Zhang-ke compone un coreográfico montaje con planos de las variopintas embarcaciones que surcan el río Yangtsé, mientras suena la canción “Ying Xian Dian”, del compositor experimental Wang Lei. Sobre este hipnótico tema –con bases electrónicas que incorporan bucles de samples con voces conversando y música jazz– Zhang-ke agrega una nueva pista de sonido con los ruidos de los motores y las sirenas de los barcos. Esta superposición está realizada de forma tan rítmica y armoniosa que el ruido de las bocinas funciona como alternativa a las notas de un saxo que estuviera integrado en la pieza original. Este laborioso montaje que recrea una danza fluvial, nos remite a otro de los momentos musicales de este año, en este caso, la escena de motocicletas desplazándose al son de “El Danubio azul” en Grand Tour (2024), el film en el que Miguel Gomes recurre a este vals, de connotaciones ingrávidas para la cinefilia, para diseñar otra peculiar coreografía entre vehículos a motor. Son sorprendentes la cantidad de puntos en común que hermanan a estas dos vibrantes películas, además de haber coincidido en la Sección Oficial de Cannes y en la Seminci del año pasado. Incluso más allá del aspecto temático –en el cual, las respectivas sinopsis podrían reseñar los aspectos de un viaje emprendido por una mujer en su vehemente búsqueda de un amor no correspondido– ambos films apuestan decididamente por el montaje como vehículo para articular un emocionante diálogo entre una ficción que expone orgullosa el artificio implícito en ella y un documental que despliega sus raíces sobre un respetuoso interés por la cultura popular y las tradiciones de los lugares que retrata.
