Página web del Festival de San Sebastián (22-30 septiembre).

THE FLORIDA PROJECT. Sean Baker. 115 minutos. Estados Unidos (2017). Con Willem Dafoe, Brooklynn Prince, Bria Vinaite.

Las películas de Sean Baker son una fiesta. Ningún otro cineasta norteamericano de su generación concibe el cine desde una perspectiva tan abiertamente humanista. La destacable The Florida Project no escapa a este principio de calidez, que Baker siempre confronta con realidades marcadas por una desazón epidérmica y una melancolía profunda. En sus últimas dos películas, la memorable Tangerine y ahora The Florida Project, Baker ha decidido adentrarse en rincones marginales del paisaje americano, territorios en los que la pobreza material y el más absoluto desamparo contrastan con una suerte de vitalismo exaltado. Baker no necesita de escenas oníricas ni de pasajes alucinógenos para conquistar ese verismo hiperbólico que hizo grande al Buñuel de Los ovidados. Al director de Starlet le bastan los colores del arcoíris –derramados sobre el paisaje urbano– y la desbordante gestualidad de sus personajes para conquistar el corazón palpitante de lo real.

The Florida Project arranca con el Celebration de Kool and the Gang proyectado contra las paredes lila intenso del motel Magic Castle, donde viven la pequeña Moonee (Brooklynn Prince) y su madre Halley (Bria Vinaite, descubierta por Baker a través de Instagram). Moonee y sus amigos corretean por los alrededores del edificio generando el caos a su paso. Baker pone la cámara a la altura de los niños y celebra su descaro: podríamos estar ante el mayor himno a la rebeldía infantil desde Zéro de conduite de Jean Vigo. La película centra su mirada en un micromundo de libertad mendicante, una especie de respuesta suburbial a las borgate de los primeros films de Pasolini. Sin embargo, pese a la concreción del conjunto, resulta imposible no atender al contexto: estamos en el extrarradio de DisneyWorld, el mastodóntico complejo de entretenimiento del imperio del ratón Mickey. Así, los moteles de The Florida Project se erigen en testimonios del desmembramiento del tejido social norteamericano, pequeñas urbes sin ley que representan la contracara del neoliberalismo: la lógica de la autorregulación aplicada a la marginación. Manu Yáñez

ON BODY AND SOUL (EN CUERPO Y ALMA). Ildikó Enyedi. 116 minutos. Hungría (2017). Con Géza Morcsányi, Alexandra Borbély, Zoltán Schneider.

La realizadora húngara Ildikó Enyedi ganó la Cámara de Oro en Cannes en 1989 por Mi siglo XX. Desde entonces, sus películas no han tenido la trascendencia esperada, pero On Body And Soul deja claro que se trata de una realizadora inteligente y creativa, con un ojo muy potente para crear imágenes inolvidables que enmarcan una historia impactante. El film transcurre en un matadero en Hungría al que llega una nueva supervisora que incomoda tanto a los dueños como a los empleados del lugar. Uno de los encargados del intenta establecer una relación más amigable pero ella lo rechaza, más por incapacidad social que por ética laboral. Un día alguien roba una droga que se le da a las vacas y la policía viene a investigar. Con ellos, llega una psicóloga. Lo que la mujer descubre es que entre estos dos personajes existe una muy poderosa y sorprendente coincidencia/conexión que los va a llevar a ir uniéndose cada vez más, pese a las dificultades de ella y las dudas de él.

Esa conexión –que conviene no revelar aquí– explica también muchas de las imágenes que cortan durante buena parte del relato la historia principal. Son imágenes de un bosque helado atravesado por ciervos y que Enyedi filma de manera tal que logra dar la impresión que los animales tienen personalidades humanas. Este costado, si se quiere, espiritual/cósmico que envuelve al filme, podría ser indigesto en manos de un cineasta menos sutil, pero la realizadora se las arregla para ir moldeando su relato de manera que ambos mundos (el matadero y ese extraño universo) se combinen de una manera creíble y emocionalmente satisfactoria. El guión, por momentos, no puede evitar algunos trazos gruesos en la definición de personajes y otras coincidencias un tanto manipuladoras, pero en todo momento tanto el ojo de la cineasta para la puesta en escena como cierto humor seco logran evitar que la película caiga en la versión del Este de Europa del “realismo mágico”. Diego Lerer

MADRE! Darren Aronofsky. 121 minutos. Estados Unidos (2017). Con Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer.

Pocos cineastas de la órbita del Hollywood actual pueden enorgullecerse de ostentar una obra tan compacta y coherente como la de Darren Aronofsky. Desde su ópera prima, Pi, fe en el caos, el cineasta neoyorquino no ha dejado de ampliar, película a película, el alcance de su proyecto narrativo y espiritual, basado en la representación laberíntica de ideas elementales: la dimensión trágica y sublime del amor, la idea del talento creativo como losa existencial y una concepción cristiana del sufrimiento como camino hacia la iluminación. En el plano estilístico, pese a la afectación realista de El luchador, el tiempo y el éxito han demostrado que la verdadera esencia de Aronofsky es la del cineasta pictórico y pirotécnico, hijo del impulso fantasioso de Georges Méliès, en su cara más megalómana, efervescente y efímera.

En madre!, Aronofsky juega al despiste con el espectador: lo que empieza como un drama matrimonial deviene un thriller de home invasion, para luego precipitarse por una peripecia apocalíptica y esquizoide que tiene algún punto en común con el desquiciamiento de El club de la lucha. He aquí una película que nunca deja de girar, con pulso terrorífico y surrealista, en torno a una situación poderosamente arquetípica: la mujer embarazada y neurótica que no acepta ser el segundo plato de un marido dominado por el narcisismo del artista/creador. Ideas que se hilvanan a través de sendos homenajes a La semilla del diablo y El resplandor, incrustados en un trabajo formal que explora la subjetividad trastornada del personaje de Lawrence. Como ocurría en Cisne negro, uno tiene la impresión de que Aronofsky aspira a conquistar un territorio de vigor plástico y transgresión narrativa propios de la obra de Brian De Palma. El problema es que el psicologismo de baratillo y la parafernalia digital de Aronofsky no pueden competir con la luminosa autorreflexividad de De Palma. Mientras De Palma juega con Hitchcock, Aronofsky maneja una versión de bolsillo de la Biblia. Manu Yáñez

YOU WERE NEVER REALLY HERE (EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ). Lynne Ramsay. 95 minutos. Reino Unido, Francia, Estados Unidos (2017). Con Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Alessandro Nivola.

Terminada con ciertas prisas –el rodaje concluyó pocos días antes de su proyección en el pasado Festival de Cannes–, la nueva película de la directora de Tenemos que hablar de Kevin luce como una fallida experiencia de la directora escocesa en los Estados Unidos. Épica sangrienta y poética sobre un asesino a sueldo tan taciturno como eficaz (Joaquin Phoenix) contratado para salvar a una chica de 14 años (Ekaterina Samsonov) secuestrada por una red de prostitución infantil en Nueva York, You Were Never Really Here se sostiene por momentos gracias a la estilización visual, la música de Jonny Greenwood (integrante de Radiohead) y la imponente presencia en cámara de Phoenix, pero la propuesta cae en demasiados pasajes en el regodeo, la ostentación, el sadismo y un vacío (existencial y artístico) que ni siquiera pueden rellenar los flashbacks que “explican” los traumas infantiles y familiares del protagonista. Martillo en mano, cual Old boy, del coreano Park Chan-wook (también hay elementos visuales y narrativos que remiten al cine del danés Nicolas Winding Refn), Phoenix es lo mejor de esta relectura de Taxi Driver que resultó otra de las decepciones de la pasada edición de Cannes. Diego Batlle

LOVING PABLO. Fernando León de Aranoa. 123 minutos. España, Bulgaria (2017). Con Javier Bardem, Penélope Cruz, Peter Sarsgaard.

En la temperamental y algo esquemática Loving Pablo, Fernando León de Aranoa pone a prueba su oficio como artesano de producciones de alcance internacional. Dada la experiencia del director de Los lunes al sol en el ámbito del drama de personajes, sorprende que las escenas más logradas de este biopic de Pablo Escobar –el narcotraficante convertido en mito– sean las escenas de acción y no tanto los momentos más intimistas. De hecho, la relación entre Escobar y la periodista Virginia Vallejo (el centro dramático del film) nunca llega a alcanzar la fuerza romántica, dramática y terrorífica que se le va presuponiendo a medida que progresa el relato. Uno de los problemas de Loving Pablo radica en la decisión de hacer que unos personajes colombianos se expresen en inglés, mientras mantienen algunos modismos en castellano. El resultado es un spanglish algo forzado que pone de manifiesto el artificio que sostiene esta coproducción hipano-búlgara de vocación internacional.

En cuanto al trabajo de Bardem, cuenta con el handicap de arrastrar altas dosis de maquillaje, incluido un barrigón falso, hasta el punto de que uno se plantea si una caracterización menos fiel a la realidad, más cercana a la naturaleza del actor, le hubiese permitido contener su histrionismo. El in crescendo de la película hacia un territorio de desesperación y violencia recuerda inevitablemente a El precio del poder de Brian De Palma, aunque en el panorama actual el film será comparado sobre todo con Narcos, la exitosa serie de Neflix. Dos modelos, uno prodigiosamente cinematográfico y el otro televisivo, que batallan en el interior de Loving Pablo y que llevan el nuevo trabajo de León de Aranoa hacia las aguas del cine espectáculo, con un pie en la realidad social –ahí queda el retrato de la truncada carrera política de Escobar– y el otro en los fuegos de artificio del mainstream. Manu Yáñez