(Imagen de cabecera: Angela Schanelec en un fotograma de su película Afternoon)
El reconocimiento que obtuvo Angela Schanelec en la 69 edición de la Berlinale, donde fue galardonada con el Oso de Plata a la Mejor Dirección por su último film, Estaba en casa, pero… (Ich war zuhause, aber, 2019), puede ser el estímulo necesario para que sus películas empiecen a llegar a la cartelera española con la regularidad que deberían hacerlo desde hace tiempo. La pandemia provocada por el SARS-CoV-2, además de trastocar nuestras vidas y de abrir incalculables incertidumbres sobre el futuro, ha interrumpido la actividad cultural prevista para estas fechas que, entre otros eventos, incluía el estreno del más reciente largometraje de la directora alemana, así como los ciclos dedicados a su obra programados por La Casa Encendida y el CGAI-Filmoteca de Galicia.
Schanelec, nacida en la ciudad de Aalen en 1962 y miembro de la generación de cineastas de la llamada Escuela de Berlín, se distingue por el marcado trazo ascético de sus obras, auténticos ejercicios de estilo con evidentes variaciones formales –de los travellings de emotividad contenida de Passing Summer (Mein langsames Leben, 2001) al hieratismo interpretativo de The Dreamed Path (Der traumhafte Weg, 2016), la más bressoniana de sus películas– aunque siempre construidos con un detenimiento implacable por parte de la realizadora germana. Su filmografía, que fue motivo de una retrospectiva durante el pasado mes de febrero en el Lincoln Center neoyorquino, está vertebrada por un mismo aliento de meticulosidad que se refleja en la estructura de sus guiones, en la composición y duración de los planos, y en la precisión del montaje, del que ella misma es responsable en ocasiones. En sus largometrajes, cada elemento narrativo se presenta con tal concisión que resulta por momentos sofocante, una característica que otorga a sus trabajos una depuración formal que deviene la perfecta encarnación del estado emocional de sus jóvenes protagonistas: mujeres en tránsito, ubicadas en un entorno al que no pertenecen y con el que encuentran dificultades para conectar.
“Passing Summer”.
Los films de Schanelec brillan por su ambigüedad y su capacidad elíptica. La cineasta potencia el extrañamiento mediante la fragmentación del relato en escenas sin una relación causal obvia. Una subversión de la narrativa clásica que llega acompañada de una dosificación milimétrica de la información sobre los personajes, cuyos nombres y vínculos interpersonales pueden no esclarecerse hasta bien pasado un tercio del metraje. A todo ello habría que añadirle un mecanismo de inversión de roles que abunda en su cine, donde, por ejemplo, los niños adoptan actitudes serenas y contemplativas, de una madurez precoz, en las cuales se podría vislumbrar un callado juicio interior sobre las aflicciones de los adultos que los rodean. Adultos que, lejos de tener un arco dramático convencional, se definen por sus incertidumbres y sus actos, contradictorios en ocasiones. Son figuras de identidad poliédrica, que actúan en función de la circunstancia y de su interlocutor, rasgos que desde la misma escritura del guion les otorga una compleja dimensión humana. Además, es habitual en Schanelec –también actriz, con papeles de relevancia en sus propias películas, como en Afternoon (Nachmittag, 2007), inspirada en la pieza teatral de Chéjov, La Gaviota– recurrir a la interpretación como profesión de algunos de los personajes, enriqueciendo así el juego de roles dislocados dentro de la propia ficción.
Otro recurso disruptivo del cine de la alemana es la aparición de nuevos personajes avanzado el metraje. En Passing Summer el inesperado plano de una desconocida (Margit Bendokat) en el compartimento de un tren, cuando ya ha transcurrido la mitad de la cinta, introduce a una figura secundaria a la que no se había aludido. Más turbador es incluso el momento de extrañamiento que contiene Marseille (2004), film que alterna los escenarios urbanitas de Berlín y Marsella, ciudades por las que deambula Sophie (Maren Eggert, actriz recurrente en los últimos trabajos de la realizadora) hasta que, de imprevisto, irrumpe el plano de un frondoso bosque del cual emerge una mujer que huye angustiada. Durante los instantes que tarda la desconocida en cruzar el plano, antes de que una ligera panorámica revele el verdadero sentido de la escena, la apacibilidad y el aspecto bucólico del paisaje se contraponen a la turbación de la mujer y al propio desconcierto del espectador, víctima de una doble “pérdida”: de la protagonista, omnipresente en los anteriores cuarenta minutos de metraje, y del hilo narrativo.
“The Dream Path”.
Schanelec inquieta mediante mecanismos de desubicación, incluso poéticos. En The Dreamed Path, el precipitado viaje de Theres y su hijo a la capital alemana se condensa en tres únicos planos que muestran a los personajes adentrándose por un umbroso bosque, en el cual apenas se oye el canto de los pájaros y el crujir de las ramas a su paso. Sin previo aviso, Theres se detiene para recostarse sobre la hierba y le ofrece la mano a su hijo, en un fotograma de un poder visual monumental que se ha convertido en la imagen icónica del film. El plano aúna el desconcierto con otra característica indisociable a la firma de la cineasta: la constante presencia de una naturaleza que circunda el espacio de la metrópoli hasta diluirse con ella. Así, los personajes son empujados a transitar por terrenos fronterizos y habitar los umbrales de un paisaje exuberante y acogedor.
El trasfondo silvestre de los bosques, lagos y parques, así como sus sonidos, no solo hacen acto de presencia en los exteriores, sino que la escenografía del interior de las viviendas está diseñada para hospedar esa presencia foránea. Los larguísimos planos fijos en los salones y cocinas, donde se desarrollan secuencias completas, acostumbran a estar compuestos de modo que la vegetación del exterior quede reflejada en los vidrios de los ventanales entreabiertos y para que pueda traslucirse la frondosidad de los árboles a través de las amplias cristaleras, por donde también se filtra el perenne piar de los pájaros. En una escena de Passing Summer el alboroto de unos pájaros interfiere en la grabación de una fallida entrevista que Thomas, uno de sus protagonistas, ha realizado en Paris a un artista. Schanelec sintetiza el instante con un único plano inundado por el verde de las ramas del árbol que se atisba desde la ventana del apartamento parisino y mantiene en off la conversación. La última imagen de la película, en uno de sus finales abiertos, retoma desde un encuadre similar el mismo árbol y el sonido de los pájaros que sepultaban en la grabación la lacónica sentencia del entrevistado: “No hay nada que decir”. Por nuestra parte, aguardamos con impaciencia el final de este silencio pandémico y el reinicio del presente para averiguar qué nuevas (o viejas) incertidumbres acompañarán a Angela Schanelec en el esperado estreno español de Estaba en casa, pero… y en la reanudación de su cautivadora trayectoria.
