Página web del Festival Internacional de Cine de Gijón (17-25 noviembre).
24 FRAMES. Abbas Kiarostami. 114 minutos. Irán, Francia (2017).
24 Frames de Abbas Kiarostami llega desde un improbable más allá. Está claro que Kiarostami no pudo haber terminado el film, y tampoco está muy claro si este existía como tal. Cuentan que Kiarostami llevaba tiempo haciendo microfilms sin fines de ser exhibidos. No podremos saber jamás qué pensaría Kiarostami de la exhibición en continuado y los lugares elegidos en este montaje final. Ahora que el gran cineasta reside en ese impenetrable fuera de campo del que nunca habrá evidencia fílmica, queda por nuestra parte decidir si esto es o no un film de Kiarostami. Mi respuesta es positiva; es legítimo pensar que en la unión de los fragmentos que constituye 24 Frames, o en este legado casi apócrifo, Kiarostami está presente en cada segundo proyectado. Pero hay algo más: Kiarostami se hace cargo aquí de la amalgama entre la tradición fotográfica del cine y su nuevo devenir digital. En este sentido, 24 Frames fue la película más importante que se vio en la pasada edición del Festival de Cannes. Es un film de ineludibles preguntas, un sereno y apacible documento estético en un tiempo de mutaciones.
Si Kiarostami decidió o no empezar con Los cazadores en la nieve de Peter Brueghel poco importa; está muy bien que el inicio de 24 Frames tenga como materia prima una pintura que adquiere movilidad. El segundo plano o encuadre es extraordinario: lo filma Kiarostami subido en un automóvil en movimiento en un día de nieve. El resto de los planos también tendrá animales como protagonistas. El viejo concepto de Kiarostami por el cual uno puede llegar a algo verdadero a partir de premisas falsas se aplica aquí no tanto a la construcción dramática sino a las decisiones formales. Sus propias fotografías majestuosas de árboles y animales en la nieve son intervenidas por efectos digitales casi indistinguibles, donde se pierden las diferencias entre la manipulación y el registro. Kiarostami nunca fue un purista, de tal modo que pudo trabajar siempre a partir de un concepto de representación que no desestimaba los recursos de registros y de montaje: ningún principio estético, ninguna invocación realista, ninguna fidelidad ontológica existían inamovibles en la obra del maestro. Así, la importancia de 24 Frames radica en que permite entender a fondo la poética de la falsedad en Kiarostami al servicio de una representación que se orienta a la verdad del mundo. Roger Koza (leer crítica completa)
L’AMANT D’UN JOUR. Philippe Garrel. 76 minutos. Francia (2017). Con Éric Caravaca, Esther Garrel, Louise Chevillotte.
Pese a la punzante melancolía que sigue recorriendo el cine de Philippe Garel, sus últimas tres películas –La jalousie, L’ombre des femmes y ahora L’amant d’un jour, todas en garreliano blanco y negro– parecen perfilar un giro hacia una relativa ligereza. Tocadas por una tendencia a la fuga, incluso a la precipitación de los acontecimientos, son películas que hayan en su pulsión cinética y su cadencia elíptica una forma idónea para la exploración del gran tema del director de La cicatrice intérieure: la volatilidad de las emociones y los sentimientos, la fulguración e inconsistencia connatural del deseo. Sólo a Garrel se le ocurriría emparentar, con un grácil y a la vez demoledor corte de montaje, una sonrisa cómplice, poscoital y adúltera, con el lloro desesperado de la mujer ultrajada.
L’amant d’un jour gira en torno de uno de los habituales triángulos garrelianos, esta vez formado por un padre (Éric Caravaca), su joven amante (Louise Chevillotte) y la hija (Esther Garrel, hija del director). Las interacciones de los personajes originan un muestrario de inseguridades, aflicciones y dudas, todo ello muy verbalizado. La poderosa fisicidad de la puesta en escena de Garrel cede aquí el protagonismo a la escritura y el montaje. Una estrategia que genera un cierto amontonamiento de los temas y las situaciones, dando lugar a una película algo rutinaria, en la que las figuras habituales del autor de Les amants réguliers –de la aflicción romántica al suicidio, pasando por el peso doliente de la consciencia histórica– surgen más por una obligación autoral que por un reclamo de la narración. Manu Yáñez
GRANDEZA Y DECADENCIA DE UN PEQUEÑO COMERCIO DE CINE. Jean-Luc Godard. 90 minutos. Francia, Suiza (1984). Con Jean-Pierre Mocky, Marie Valera, Jean-Pierre Léaud.
Grandeur et décadence… es un telefilm financiado por cadenas televisivas de Francia y Suiza que, en 1986, tuvo una exhibición mínima y luego cayó en el olvido. Los materiales quedaron “perdidos” en un archivo hasta que, tres décadas más tarde, la directora de fotografía original, Caroline Champetier, se encargó del proceso de recuperación/restauración para su estreno en numerosos festivales e incluso su llegada a salas. Grandeur et décadence… es una película de algo más de una hora y media sobre las penurias económicas, afectivas y artísticas de Jean Almereyda (Jean-Pierre Mocky), dueño de una productora en decadencia; y sobre la neurosis de un director mujeriego llamado Gaspard Bazin (sí, Bazin) interpretado por el gran Jean-Pierre Léaud, que está en pleno proceso de casting de su próxima película. En las interminables sesiones de prueba, decenas de actores desfilan diciendo una frase a cámara por una mísera paga de 20 francos. Es un film para televisión, pero contra la televisión y, al mismo tiempo, un manifiesto en defensa del cine más clásico y artesanal que va muriendo.
Mezcla de comedia de enredos, cine dentro del cine y film-noir, Grandeur et décadence…, siguiendo el modus operandi godardiano, está lleno de referencias: la apuntada de Bazin, los grandes de la novela negra, con James Hadley Chase y Raymond Chandler a la cabeza, Jean Renoir y la actriz de La gran ilusión Dita Parlo, Jacques Tati, Charles Chaplin, Romy Schneider y un largo etcétera. Godard se toma en broma hasta a la nouvelle vague en una de las propuestas más lúdicas y desenfadadas de toda su carrera. Así, este film “perdido”, maldito y genial se suma a La telenovela errante, de Raúl Ruiz, en la nómina de grandes films reencontrados del año. Diego Batlle
AMOR Y AMISTAD (LOVE & FRIENDSHIP). Whit Stillman. 92 minutos. Irlanda, Francia, Holanda (2016). Con Kate Beckinsale, Chloë Sevigny, Xavier Samuel, Morfydd Clark.
Da la sensación que Whit Stillman ha nacido para adaptar a Jane Austen. Así lo demuestra Amor y amistad (Love and Friendship), la traslación a la gran pantalla del texto de Austen Lady Susan, que narra las peripecias de una mujer desesperada por encontrar un marido tanto para ella como para su hija. El texto de Austen se construía sobre un cruce de epístolas. Stillman es esencialmente un director de la palabra, que en Metropolitan, por ejemplo, empleaba el walk and talk que tanto popularizaría una serie como El ala oeste de la casa blanca. En Love and Friendship, el director norteamericano hace de la palabra el eje central de la acción. Las cartas que leen los personajes se imprimen en la pantalla. Una mujer llega a corregir a su marido el modo que tiene de leerlas (“no tienes que decir la puntuación”, le reprende). Y los distintos protagonistas son presentados con un texto que les define, con sorna, como si se tratase de una obra teatral. Aquí, la acción es puramente hablada, mientras que algunos acontecimientos determinantes quedan sepultados bajo las elipsis. Importan las palabras, la mentira (una acción esencialmente vinculada con el habla), las consecuencias de lo dicho.
En Metropolitan, los personajes caminaban y hablaban sobre literatura, sobre autores antiguos. En Damiselas en apuros, la protagonista, interpretada por Greta Gerwig, quería bailar ritmos del pasado, como el charleston. Incluso The Last Days of Disco ofrecía una mirada nostálgica al pasado. Aquí, sin embargo, esta inmersión en otra época carece del componente nostálgico que tan bien define el cine de Stillman. Love and Friendship es una película gozosa, en la que el diálogo vuela. “Is marriage for the whole life?” (“¿Es el matrimonio para toda la vida?”), pregunta la ingenua hija de Susan a su madre; “Not in my opinion” (“No en mi opinión”), es la respuesta pragmática y descarnada. Love and Friendship gira en torno a un personaje que manipula, que conspira; y, sin embargo, esta es una película feliz, con una criatura, el necio Sir James Martin, que debería convertirse desde ya, gracias a su (casi) monólogo en torno a los diez mandamientos, en un referente de la comedia. Violeta Kovacsics
DAYDREAMS (L’INDOMPTÉE). Caroline Deruas. 98 minutos. Francia (2016). Con Clotilde Hesme, Jenna Thiam, Tchéky Karyo. Competición Oficial.
Axèle (Jenna Thiam) es fotógrafa. Camille (Clotilde Hesme) es escritora. Ellas son dos de los artistas de las más diversas disciplinas seleccionados para una hacer una residencia anual en la Villa Medici, histórica y señorial sede de la Academia Francesa en Roma. Axèle va sola, pero Camille se instala con su marido (Tchéky Karyo), un insufrible escritor ya consagrado, y su hija. La película en principio transita carriles más bien obvios (egos, traumas y miserias de los intelectuales, conflictos de pareja, enredos sexuales), pero poco a poco se va transformando en algo más inasible y perturbador que lleva el relato hacia la historia de fantasmas. Si bien nunca llega a ser una gran película, cuando la debutante Deruas apuesta a la negrura y cierta perversión buñueliana consigue momentos inquietantes. Diego Batlle
