Página web del Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada – FIJR (13-19 noviembre).
UNE JEUNESSE ALLEMANDE. Jean-Gabriel Périot. 93 minutos. Francia-Suiza-Alemania (2015). Sección “Sus imágenes, mi película: En torno al found footage”.
Hay un camino que parece imposible de explicar: el que lleva de la práctica política al ejercicio de la violencia. Una evolución que, por compleja, y quizás inextricable, resulta fascinante. Ese camino es el que pretende recorrer el primer largometraje del francés Jean-Gabriel Périot, focalizándose en la figura de Ulrike Meinhof, periodista alemana, activista política, y posteriormente, líder del grupo terrorista Fracción del Ejército Rojo, que acabaría con la vida de 34 personas en la Alemania de los años setenta del pasado siglo. Périot, que a lo largo de casi quince de años de trabajo audiovisual, se ha dedicado a explorar las formas de representación y uso de la violencia, ha convertido su cine en un arma contra el pensamiento blando. Así, su primer largometraje, estrenado en el Festival de Berlín, ofrece un trabajo de archivo que busca no solo reconstruir el salto de Meinhof entre ideales y acción directa, sino proponer también un retrato de nuestra época. Aniquiladas, aparentemente, las grandes ideologías políticas en favor de un capitalismo criminal, ¿qué podemos aprender de las guerras y guerrillas de nuestro pasado reciente? ¿Qué preguntas hemos de hacernos a la hora de enfrentarnos a la disyuntiva entre ideales y acción? ¿Cómo podemos enfrentar la lucha política sin repetir los errores del pasado?
Dejando de lado la parte más afilada, y quizás experimental, de sus trabajos anteriores, Périot se entrega sin reservas a un brillante ensayo audiovisual basado, no tanto en la espectacularidad del juego audiovisual, sino casi exclusivamente en la inteligente construcción de un discurso a través de las imágenes de archivo. “Uso el cine para pensar, para tratar de entender el mundo. Y en el fondo, para preguntar a la audiencia: ¿Por qué?”, afirmó Périot en una entrevista concedida al diario Público con motivo de una retrospectiva en Documenta Madrid 2008, “y trabajo el pasado para intentar entender el presente (…). Por eso es tan importante entender nuestra historia y entender las violencias del presente”. En una era en la que el bombardeo audiovisual contribuye a la desmemoria, echar la vista atrás es un gesto revolucionario. Gonzalo de Pedro Amatria
A TRAIN ARRIVES AT THE STATION. Thom Andersen. 15 minutos. Estados Unidos (2016). Sección “Sus imágenes, mi película: En torno al found footage”.
Nacido, según el propio Andersen, como una extensión de su largometraje The thoughs that once we had, A Train Arrives at the Station es una nueva revisitación de la historia del cine (o más específicamente, de las imágenes en movimiento) a través de su relación con el tren. Partiendo de una toma descartada de The thoughs that once we had –una toma filmada por Yasujiro Ozu de un tren entrando en una estación– Andersen construye un viaje a través de veintiséis secuencias constituidas como un espejo de dos mitades: a cada secuencia de la primera parte de la película, le responde, desde el otro lado de la película, una secuencia equivalente, con la que rima y dialoga en la distancia; si en la primera mitad los trenes entran de izquierda a derecha en la pantalla (mayoritariamente) en la segunda mitad lo hacen de derecha a izquierda, creando una estructura binaria que remite al cine estructural, como explicaba el propio Andersen en la presentación de su película en el catálogo del Festival de Locarno 2016.
Con este trabajo, Andersen continua su exploración de la memoria fílmica, dejando de lado su aspecto más ensayístico, desarrollado en The thoughs that once we had o Los Angeles Plays Itself, para centrarse en un trabajo temporal y dinámico sobre el movimiento, el encuadre, el ritmo y la estructura, que son al fin y al cabo los elementos básicos de construcción del cine. Es interesante comprobar cómo esa estructura binaria de rimas internas atraviesa épocas, países, sin citar los títulos de las películas con las que trabaja (lo que importa no es la memoria en modo wikipedia, sino la construcción del viaje, el ritmo y su movimiento), pero marcando la evolución del cine a la par que la evolución de la tecnología ferroviaria. El último plano, no se sabe si extraído de una película o filmado en video por el propio Andersen, es un reflejo perfecto del primer plano de la película: ambos están rodados en Japón, en un ángulo bajo, y retratan un andén de una estación en la que esperan los pasajeros al tren que entra hasta detenerse. Entre las dos imágenes hay más de cien años, los trenes no son iguales, siendo lo mismo, y el cine ya no es el mismo, aunque lo parezca. Gonzalo de Pedro Amatria
MI VIDA DE CALBACÍN. Claude Barras. 66 minutos. Francia (2016). Cine en familia.
Extraña casualidad que, en el Festival de Cannes de 2016, se proyectaran el mismo día Mi amigo el gigante de Steven Spielberg (basado en el relato de Roald Dahl) y esta pequeña y encantadora ópera prima del suizo Barras, ya que las historias son bastante similares: huérfanos de unos 10 años que deben superar el dolor para encontrar su lugar en el mundo. En este caso, el guion de la reconocida Céline Sciamma (directora de Tomboy y Girlhood) tiene a un niño, Calabacín, como protagonista y luego sumará a otros personajes para esta suerte de homenaje a El club de los cinco y Cuenta conmigo. La película es de una belleza sencilla –hay mucha creatividad en esta animación artesanal– y de una dulzura apabullante. Hasta el chico “malo” (ese que arranca como líder del bullying en el orfanato) se redime, mientras que un policía puede ser un buen padre sustituto. Hay una historia de amor, una mirada a la infancia que no es concesiva ni banal, y un retrato indirecto y en escorzo de las zonas más oscuras de la Europa de las tensiones raciales, las injusticias sociales, la desigualdad y el drama económico. Un contra-plano animado que, en tiempos de indiferencia, subraya la vigencia de lo comunitario y los lazos afectivos como sostén frente a la inclemencia e indiferencia política. Diego Batlle
CONVERSO. David Arratibel. 61 minutos. España (2017). Con Raúl del Toro, María Arratibel, Pilar Aranburo, Paula Tellechea. Clausura.
La segunda película del cineasta pamplonés David Arratibel, tras su primer trabajo, Oírse (presentado en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián en 2013), continua la línea de cine personal iniciada con aquella primera película, que partía de su propia experiencia como enfermo de acúfeno para adentrarse en las vidas de otros que, como él, sufrían también la presencia de ese sonido constante en su propio oído, una barrera entre el mundo y lo más íntimo, una presencia invisible pero siempre presente. En este caso, Converso imprime su sello personal de forma indirecta, y algo juguetona, o incluso irónica, desde su título, que juega con el posible doble sentido de la película, introduciendo una duda sobre la condición del propio director de creyente, o no, en la fe católica. Una incertidumbre que planeará a lo largo de todo el metraje. Porque, siguiendo esa línea de exploración de lo invisible, Converso es una película sobre algo tan complicado de retratar, e incluso de entender de forma racional, como la fe, y el proceso de conversión a la religión.
Arratibel utiliza el dispositivo cinematográfico casi como una excusa, al menos inicialmente, para enfrentar una realidad que, en su vida cotidiana, había tratado de esquivar durante años: la conversión al catolicismo de varios miembros de su familia. Su madre, sus dos hermanas, y su cuñado pasaron del ateísmo, el agnosticismo, incluso la militancia comunista a una fe arrebatada y capaz de transformar sus vidas de forma radical. El converso del título no hace solamente referencia a la posible conversión del director, que nunca se aclarará (no es ese el objetivo de la película), sino también al ejercicio sobre el que se sostiene todo el film: la conversación, el gesto de conversar, de enfrentar a través del dialogo el misterio de la conversión de sus familiares, como proceso para entender y aceptar el cambio vivido en el seno del grupo. Converso se estructura así como una serie de conversaciones y encuentros a través de los que su familia explica su proceso, su cambio radical. Unas conversaciones que, además, van recomponiendo los puentes que la conversión había roto en la familia. Converso se aparece así no solo como una película sobre el Misterio, en mayúsculas, sino sobre todo como una película acerca de la palabra como aquello que da sentido y ordena la vida. En el fondo, estamos ante una película sobre la ausencia de un padre, que cada miembro de la familia tratará de rellenar de una forma distinta: unos con la palabra de Dios, otros, como el cineasta, con la palabra filmada. Gonzalo de Pedro Amatria
