Manu Yáñez
Nacida en Ourense en 1997, Aldara Pagán figura como una de las jóvenes promesas del cine gallego. Egresada de la especialidad de Creación de la Elías Querejeta Zine Eskola y redactora en la revista online de crítica cinematográfica A Cuarta Parede, sus cortometrajes Alí sentíame eterna (2020) y Marcas (2020), entre otros, exploran la idea de la herida, de la cicatriz interior, a través de un cine de los cuerpos que busca aliados en el paisaje y la palabra. En la siguiente entrevista, Pagán explora algunas de las claves de su trabajo en torno a la memoria personal, la materialidad del cine y la experimentación fílmica.
Tus películas me han hecho pensar en el cine como un arte de la distancia, o las distancias. Mi impresión es que tu discurso fílmico se construye a partir de múltiples distancias: entre la cámara y el cuerpo, entre los textos y las imágenes, entre la parálisis y el movimiento. Me preguntaba sobre la distancia que te separa de las películas que has hecho. ¿Las sientes próximas, te ves bien reflejada en ellas, o quizás las sientes lejanas, como parte de un pasado en el camino hacia el futuro?
A través de mis películas expreso algo muy personal. En ciertos momentos, las he utilizado casi como una forma de terapia. Además, me permito contar mis miedos o angustias de la manera que yo quiero. Cuando hablas de distancias, más que en mi relación con mis películas, pienso en la distancia con el espectador. He hablado con gente que ha leído mis películas de un modo diferente a como yo había planteado el discurso. Eso me parece interesante. En cuanto a mi relación con mis películas, diría que me sigo sintiendo identificada con todas ellas, desde la primera, O que precede a caída é branco, que filmé en la universidad con 19 años junto a unas amigas y con una réflex Canon EOS 70D, hasta las últimas, que he podido filmar en celuloide bajo el amparo de la Elías Querejeta Zine Eskola y con un discurso más medido y trabajado.
En tu evolución como cineasta, en paralelo al refinamiento de una cierta poética del cuerpo y la imagen, me ha llamado la atención el progresivo alejamiento respecto a la idea de trabajar con una narrativa tradicional. En tus primeros trabajos, se podía intuir un cierto arco emocional o narrativo, algo que no está tan presente en tus últimos trabajos.
Mi primera película la rodé mientras estudiaba la carrera de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Santiago de Compostela y, en ese caso, intenté trabajar con un guion muy rudimentario, pero casi por obligación. Por suerte, en la carrera, tuve la oportunidad de conocer a Margarita Ledo, que fue una profesora maravillosa, un gran referente, y que me descubrió un cine nuevo, un mundo nuevo. También fue importante conocer y aprender de Marta Pérez Pereiro. Luego, en la Elías Querejeta Zine Eskola, a la que llegué a través de algunas personas vinculadas con el Nuevo Cine Gallego, he encontrado la posibilidad de trabajar con mucha libertad, de la mano de profesoras a los que admiraba desde antes de entrar en la escuela, como por ejemplo Laida Lertxundi. Mi película Marcas la rodé durante mi paso por la escuela y fue un proceso muy orgánico, muy fluido y natural. En la Elías Querejeta, fue maravilloso tener como tutora a Natalia Marín, y Laida (Lertxundi) también me ayudó mucho desde su rol de coordinadora del posgrado de Creación, una posición que ahora ocupa Matías Piñeiro.
“Marcas” (2020).
Ya que hablamos de figuras importantes del cine nacional e internacional, me gustaría preguntarte por tus referentes fílmicos. Viendo tus películas, no podía dejar de pensar en el trabajo con el cuerpo de directoras como Barbara Hammer o Naomi Kawase, sobre todo en sus primeras películas documentales.
Tanto Hammer como Kawase son grandes referentes para mí. La persona que despertó mi interés por un cine no narrativo, un cine en la frontera entre la ficción y el documental, fue Chantal Akerman. Recuerdo que, en un verano cuando tenía 19 años, en la carrera organizaron un curso sobre el cine de Akerman y fue una revelación. A partir de ahí, fui descubriendo a gente como Barbara Hammer o Maya Deren, que se han convertido en grandes referentes. En Galicia, hay un grupo de directoras jóvenes de menos de treinta años que creo que están haciendo cosas interesantes. Están por ejemplo Marta Valverde, Arancha Brandón o Anxos Fazáns, que dirigió A estación violenta y que también ha dirigido Analóxica con la pornógrafa Erika Lust.
Al principio de la entrevista, hacía referencia a tu trabajo con las distancias del cine, algo especialmente visible en tu corto Marcas. En la primera parte, trabajas con distancias más largas, donde estudias la relación entre cuerpo y paisaje, mientras que, en la segunda parte, tu cuerpo se convierte en una extensión inabarcable, como si fuera él mismo un paisaje. ¿De dónde surge tu interés por estas distancias y conceptos?
De partida, debo decir que siento una inclinación natural a trabajar con estructuras fragmentadas. No sé muy bien explicar el porqué. Es algo que ya trabajé en O que precede a caída é branco y en Alí sentíame eterna. En el caso de Marcas, en la Elías Querejeta nos animaron a jugar con la idea del avant–garde transformando el “garde” en “garden” para que hiciéramos, de alguna manera, nuestro propio jardín fílmico experimental. También teníamos la premisa de buscar en nuestras raíces y procedencias. Al principio, intenté trabajar con mi pasado familiar pero pronto renegué de esa idea. Entonces recuperé tres poemas que escribí cuando estaba en el instituto, entre los 16 y 18 años. Tenía tres poemas, tres cartuchos de Super 8 y debía hacer una película. En mis películas anteriores no había trabajado con la palabra y en este caso me apetecía dejar los poemas completos, respetando su extensión. Luego, el trabajo de cámara surgió de un modo bastante instintivo. La primera parte de Marcas, donde la película aparece pintada, la filmamos en el Monte Ulía de San Sebastián junto a mi pareja de manera bastante improvisada, y suerte que no grabábamos sonido porque justo durante la filmación pasaron unos montañeros bastante ruidosos por allí. La segunda parte la grabé en mi terraza y la tercera en una casa en Galicia.
¿Y cómo trabajaste la relación entre palabra e imagen?
La relación entre los poemas y la imagen se manifiesta a través de las imágenes de la sangre, la naturaleza, la soledad, la piel… Fue una casualidad absoluta que, en el momento del rodaje, tuviese un moratón en mi pierna, pero eso me permitió aludir a la idea de la agresión. En todo caso, tenía claro que no quería filmar de un modo literal lo que cuentan los poemas. Buscaba una relación abierta entre texto e imagen.
Performance de “Marcas” en el (S8) de A Coruña.
Me gustaría preguntarte sobre el concepto de “perspectiva” en tu trabajo. En el segundo capítulo de Marcas, parece que se anule la perspectiva espacial, dado el modo en que la cámara recorre tu cuerpo desde muy cerca, pero al mismo tiempo hay una fuerte perspectiva temporal, ya que el poema viene de otro tiempo, de tu adolescencia.
Sí, creo que estas perspectivas son importantes. Los poemas que aparecen en Marcas habían quedado abandonados, eran un recuerdo lejano. De hecho, nunca los había leído en voz alta y lo hice tanto para la realización del corto como para una performance en directo que hice en el (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña. Soy consciente de que lo que viví y sentí durante mi adolescencia ha marcado y sigue marcando mi trabajo: la sensación de no encontrarse a uno mismo, la idea de la agresión sexual y de un cierto resurgir. El tiempo transcurrido entre la escritura de alguno de esos poemas, con 16 años, y la filmación, cuando tenía 22, me dio una perspectiva valiosa. Luego, la última pieza que he hecho, Sin título, surgió de la propuesta que nos hicieron en la escuela de filmar un retrato. ¡Yo acabé haciendo un autorretrato! (risas). Esta es una pieza más actual, más urgente, en la que expreso una cierta sensación de frustración surgida durante el confinamiento, donde todo estaba parado pero sentía la misma presión de siempre por ser productiva.
En Sin título creo que surge otro tipo de distancia que me parece inédita en tu cine anterior, que es la distancia irónica para retratar la realidad contemporánea, incluido el mundo del arte y el cine.
Me doy cuenta de que mis películas tienden a ser tristes, pero yo tiendo a pasar de unas emociones a otras de manera muy súbita. Creo que Sin título refleja esas transiciones emocionales, entre la lágrima y la risa. La propia pieza se ríe de sí misma cuando, en la voz en off, apunto que “seguro que dirán que la pieza está mal medida, que el monólogo está recitado demasiado rápido…”.
En tu trabajo, se percibe un gran interés por el formato analógico. En la primera parte de Marcas, la sensación de herida personal se manifiesta sobre el propio celuloide a través de unas manchas de color que evocan la idea de la marca, la herida.
Trabajar en formato analógico es una maravilla. Debo reconocer que soy muy vaga con el trabajo de montaje. Prefiero pasar 72 horas en un laboratorio teniendo que revelar material analógico que revisando un montón de horas de material filmado en digital. Tengo la suerte de tener un novio que es montador y cineasta, Adrián Canoura, que me ayuda mucho en el apartado de montaje. En todo caso, adoro el celuloide por su capacidad de capturar ese momento esencial que voy persiguiendo y que queda grabado sobre los fotogramas. Luego, puedo pintar el celuloide con tinta roja y alfiler, como hice en Marcas, pero no me gusta intervenir sobre el celuloide si tengo que transferirlo a digital. Había gente que me decía que podía ser interesante aprovechar esa digitalización para pulir ciertas cosas, pero eso no me interesa.
“Ali sentíame eterna” (2020).
Me gustaría terminar preguntándote por tu relación con el feminismo en términos de teoría fílmica y de praxis política.
Evidentemente, me considero feminista, aunque mi corriente preferida es la del feminismo pro-sex, que defiende la prostitución y la pornografía. Es una corriente un poco castigada en nuestro contexto social. En cuanto a la cuestión del cine y el feminismo me doy cuenta de que la mayoría de mis referentes son directoras. Pero más que por la cuestión de género, siento que conecto con ellas por las temáticas que trabajan y por la sensibilidad que despliegan en sus obras. También hay directores que me llegan al alma, como por ejemplo Derek Jarman.
Lo que sí me molesta es que se encasille mi trabajo por el hecho de que trabajo con mi cuerpo y con el desnudo. Tengo la impresión de que mi trabajo siempre se mira, se programa y se selecciona en muestras y festivales desde esta perspectiva. Parece que solo se tenga en cuenta que salgo desnuda en mis películas, que es algo a la que no le doy demasiada importancia. Se tiende a leer como un gesto político forzado, cuando mi relación con mi cuerpo es absolutamente natural. Salgo desnuda en mis películas porque así me siento más cómoda no porque sea militante de Femen. Últimamente, me llaman de sitios para participar en mesas redondas o para escribir sobre “cine de mujeres” y me da pereza, esencialmente porque no sé que es el cine de mujeres. Yo hablo sobre mis experiencias y es evidente que son experiencias propias de las mujeres. Creo que no hay que hacer tanto esas diferenciaciones por sexo o género, que no tienen sentido actualmente.
