Sara Donoso (A Coruña)

Una habitual del (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, Carla Andrade ha reforzado este año su presencia en el festival a través de un foco (Sinais) en el que presentó una selección de sus piezas más representativas. Geometría de ecos I (2013), Magma (2014), Listen to me (2016), El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017) y Sibila (2017) conformaron un conjunto de proyecciones diverso y a la vez homogéneo, que permitió bucear en el corpus creativo de la autora. Todo ello estuvo precedido de un coloquio con la cineasta Xisela Franco y una vídeo-presentación de tintes performativos en la que las imágenes de Andrade se sucedían como una celebración de la naturaleza, de la vida. Mientras, las voces en directo de la propia Andrade y la poeta Nieves Neira Roca apuntaban algunas de las claves conceptuales del trabajo de la primera.

No cabe duda de que la propuesta estilística de la cineasta viguesa abraza una belleza casi hipnótica, sin embargo, la comprensión plena de su obra requiere de un análisis capaz de trascender el ámbito de lo formal. Más allá de la poética de unas imágenes que inundan nuestra mirada en un primer golpe de vista, éstas tratan de aludir a ciertas preocupaciones universales, dirigiendo el interés hacia tradiciones culturales o corrientes filosóficas que dejan entrever diversas maneras de estar, o entender, el mundo. Confrontando la percepción puramente directa de lo natural, Andrade busca tender puentes entre lo que retrata la cámara y el espacio sensible que puede llegar a sugerir la imagen. Y busca, sobre todo, poner en jaque el pensamiento dominante para afrontar, y retratar, la realidad desde el respeto. En la siguiente entrevista, Andrade nos abre su universo y nos permite analizar las singularidades de su trabajo.

Empezaste tu trayectoria artística como fotógrafa pero acabas incorporando el vídeo dentro de tu corpus creativo. Hay una reflexión en torno al carácter fijo de la fotografía frente a la cualidad móvil del cine que se percibe muy bien en tu obra. Una reflexión, en general, en torno a la experiencia del tiempo. En tu trabajo, parece como si estas disciplinas quisieran invertir sus roles, auto-cuestionarse…

Estoy pensando esto que dices de que se invierten los roles porque es interesante…

En muchas de tus piezas pasa un tiempo hasta que te das cuenta de que existe movimiento en la imagen. Pienso por ejemplo en El paisaje está vacío y el vacío es paisaje y la proyección de la sombra de las nubes sobre la tierra. Es tan sutil ese desplazamiento que no es hasta después de un tiempo mirando cuando se percibe. Podríamos decir que creemos estar observando una fotografía hasta que se genera ese extrañamiento audiovisual. Hay algo de engaño visual en todo esto…

Así es. Mucho de mi trabajo audiovisual está casi concebido como fotografías a las que les añado la temporalidad a través del movimiento, movimiento que percibimos mediante cambios sutiles en el paisaje. Me interesa mantener esa cualidad fotográfica de delimitar la imagen en un cuadro fijo pero jugando con la percepción del paso del tiempo y la renovación, o renacimiento constante, de la imagen por medio de los cambios en las posiciones de los elementos que la conforman.

“El paisaje está vacío y el vacío es paisaje” (2017)

A partir de tu obra surgen cuestiones, o adjetivos, que siempre se han relacionado con tu trabajo. La belleza, lo sublime… ¿Cómo te posicionas antes estos conceptos?

Efectivamente, son adjetivos que están presentes en mi trabajo y cuestiones que me interesan tanto para tratarlas como para cuestionarlas. En concreto el término sublime, del cual es complicado dar una definición precisa ya que, tal y como apunta Guy Sircello, su propia naturaleza se resiste al análisis teórico pues es inaccesible al pensamiento racional. Además, el término sublime ha cambiado y se ha trasformado radicalmente a lo largo de la historia, desde Longinus hasta Lyotard, pasando por Shopenhauer, Nietzche o Bataille, entre otros. Hoy en día, lo sublime parece estar un poco pasado de moda, además de estar envuelto en cierta controversia, ya que el discurso de lo sublime se asocia normalmente a las políticas totalitarias del siglo XX, así como a las prácticas malévolas vinculadas a la cultura de masas de la sociedad de consumo. Es un concepto delicado y que se usa mucho cuando se habla de mi trabajo pero que a mí me gusta revisar constantemente. Me quedo con varios aspectos de diferentes autores pero, en resumen, para mí lo sublime podría concebirse como la afirmación de lo indeterminado. Aquello que es innombrable e inalcanzable durante el encuentro con “lo otro” o “lo infinito”. Puede relacionarse con experiencias metafísicas puesto que sobrepasa la capacidad cognitiva de los sentidos.

Dentro de esta diversidad de lo sublime que comentas, ¿hay algún abordaje contemporáneo que te interese especialmente?

Sí. Lo sublime es también la elevación de “lo otro”. Es un acto de amor. Me interesa mucho la idea de “sublime femenino” propuesta por Barbara Claire Freeman ya que presenta una postura alternativa al discurso histórico masculino. Al contrario del sublime masculinizado que busca dominar, apropiarse o colonizar “lo otro”, ella propone una política de lo sublime que implica tomar una posición de respeto en respuesta a la incalculable otredad. Esto está igualmente conectado a la noción de Drucilla Cornell de “relación ética con lo otro”, cuyo propósito no es definir o categorizar el objeto sino dejarlo ser tal y como es. Así la idea de miedo, a menudo relacionada con lo sublime, con el sublime dinámico de Kant por ejemplo, es sustituida por la idea de respeto. El miedo, concebido como lo contrario al amor, interrumpe el acercamiento orgánico a lo otro ya que trata de entender, en vez de aceptar sin prejuicios. Esta experiencia de lo sublime no consiste tanto en intensificar o compararse con la naturaleza, como sugería Kant, sino en aceptar que no la poseemos y, por tanto, no la podemos dominar. Al contrario que el sublime de Kant, este “sublime femenino” puede darse a posteriori, como sucede, por ejemplo, en los poemas de William Wordsworth, en los que lo sublime se evoca a través de esa relación de “simpatía primordial”, como la llama Samuel R. Levin, que él tiene con la naturaleza.

Esta posición de aceptación de la naturaleza se puede enlazar con la idea de viaje como motor de tu práctica creativa y con algo que comentabas durante la presentación de tus piezas en el (S8): lo irrepresentable de algunas realidades y la necesidad de acercarse a éstas desde el respeto. Es decir, la importancia de tener en cuenta que el viaje y el paisaje también tienen que ver con la cultura y que hay una responsabilidad en su modo de representación.

En plena era postcolonial, me enfrento a estos conflictos constantemente en algunos contextos como, por ejemplo, cuando viajo a lugares como África o Latinoamérica. Al fin y al cabo, yo no puedo escapar de mí misma y es mi mirada occidental la que mira y a la que le es imposible escapar de cierto exotismo. Mi papel no es para nada el de una etnógrafa pero, indirectamente, lo soy y eso acarrea mucha responsabilidad por mi parte. Es algo muy delicado y la respuesta, a grandes rasgos, que encuentro es introducirme en el relato, esto es, examinarme a mí misma primero antes de cuestionar “lo otro”. De esta forma puedo huir de la pretensión de presentar algo como real, sino presentarlo como mi propia visión de esa realidad. Examinarme como observadora, conocer e identificar mis modos de ver, ser consciente de mi propia subjetividad y mi situación histórica, social, política, etc. y dejar muy claro que soy yo mirando a ese otro.

Por otro lado, también aparece el conflicto sobre cómo evitar las divisiones binarias: yo-el otro, flimmaker-objeto… En ese sentido, me interesa mucho cómo la artista vietnamita Trinh T.Minh-ha aborda este conflicto. Cómo desafía ese cine antropológico que pretende racionalizar otras culturas a través de metodologías empíricas, lo que no deja de ser una forma de dominación, mediante la introducción de su propia subjetividad en sus películas y un lenguaje subversivo.

“Sibila” (2017)

Tal vez tu planteamiento de no tratar de entender la realidad sino de vivirla se refleja en el modo en que construyes las imágenes. Por ejemplo, muchas veces utilizas el plano fijo de larga duración. Al final hay un propósito de no intervención sobre el lugar. A partir de esta estrategia, reflejas formalmente en la pieza todas esas reflexiones que previamente has interiorizado.

Al final no es más que tratar de compartir mi propia experiencia de esa realidad. A grandes rasgos, me interesa la naturaleza de la realidad. Así, haciendo uso de la intuición, absorbo, en cierto modo, esa realidad y elaboro mi propia síntaxis subjetiva de la misma. De este modo, aspiro a cuestionar la realidad obligatoria, la aceptada por todos, la realidad del consenso. Siguiendo con la lógica de la realidad del consenso, se trataría de generar formas que difieran de los códigos aprehendidos y dominados por todos y que pertenecen a las estructuras dominantes de poder. Formalmente, a veces lo represento a través de una mirada pausada y atenta, como contrapartida al “aceleracionismo” característico de la era actual. Reestableciendo el contacto con la naturaleza, observándola, y a través de esta observación cambiar los modos tradicionales de pensamiento y decodificación. Otras veces lo hago a través de un montaje. Pero, en cualquier caso, siempre tratando de decodificar o “deprogramar” la realidad (asumida) y, partiendo de esta investigación que inevitablemente sucede en mi cuerpo, construir mi propio lenguaje.

La idea de paisaje es un concepto polisémico que implica muchas formas de racionalización y de representación formal. No es lo mismo abordarlo como elemento contemplativo que desde una óptica socio-cultural. En tu caso, acudes mucho al paisaje natural, pocas veces aparecen personas y cuando lo hacen suelen estar en relación con la naturaleza. ¿En qué plano dirías que se sitúan tus propuestas?

Mi interés por el paisaje radica, en primer lugar, en ese cierto grado de parentesco que tengo con la naturaleza, en el sentido de que he crecido en zonas no urbanas y por lo tanto he mantenido un dialogo íntimo con la naturaleza, las montañas y el mar. Y, por supuesto, por la fascinación y respeto que su indomabilidad, belleza, poder y magnificencia me producen. Establecer un nexo de unión con la naturaleza a través de mi trabajo es algo muy espontáneo y un acto de amor. Esto se relaciona con mi interés por la parte invisible de la existencia, lo oculto, lo que se mide por métodos desconocidos o que directamente no se puede medir ni poseer. En este sentido, lo inalcanzable de la naturaleza no domesticada deviene el elemento perfecto sobre el que proyectar mis investigaciones a través de la construcción de paisajes mediante mis fotos y vídeos.

Me gustaría hablar también sobre el sonido en tu obra. A veces se integra muy bien con el espacio representado, como en El paisaje está vacío y el vació es paisaje, y otras desaparece por completo.

Trabajo un poco en función de lo que me pide cada proyecto. También utilizo mucho el silencio, creo que es el elemento más importante con el que trabajo y esto seguramente se deba a ese modo de ver, en cierto modo, fotográfico que me nace de manera natural. Me gusta que la imagen sola genere significado por sí misma. Hasta el momento, mi trabajo con el sonido es extremadamente sencillo, pues casi siempre soy yo la que lo hago y no soy ninguna experta.

El paisaje está vacío… fue una colaboración con el Museo del Meteorito de San Pedro de Atacama. He mezclado y trabajado a partir de sonidos que ellos han recogido del espacio, los planetas, los astros… Pretendía dar un carácter cósmico al paisaje andino, tratando de homenajear la cosmovisión andina en la que la naturaleza, la Pachamama, es aquello que está formado por lo más lejano y lo más cercano, el cosmos y la tierra, lo visible y lo invisible, lo material y lo inmaterial, lo terrenal y lo celestial, lo profano y lo sagrado, lo interior y lo exterior… Esta cosmovisión asume tanto la temporalidad como la espacialidad, así la traducción más precisa de Pachamama, aunque traducir es a la vez traicionar, sería “cosmos interrelacionado” o “relacionalidad cósmica”. 

“Magma” (2014)

Por otro lado, tu trabajo ejemplifica muy bien la delgada línea entre los códigos propios del cine y los del arte. Nos habla de cómo se pueden hibridar ambos mundos para potenciar sus cualidades. Tus trabajos para la galería suelen adoptar formas instalativas, mientras en festivales empleas las dos dimensiones de la pantalla. Sin embargo, son igualmente piezas que exigen al espectador otro tipo de mirada.

Yo ya no lo veo tanto como una hibridación sino como una forma de expresión más dentro del arte. El término en inglés moving image engloba cualquier tipo de práctica que implique imagen en movimiento. Es cierto que aquí todavía vemos esa división entre cine/arte, también porque el cine comercial tiene mucha presencia en la sociedad y unos códigos que todos asimilamos. El hecho de dominar los códigos del cine comercial también es una manera de dominar los códigos de las estructuras de poder. Entonces, cuando el cine se mete dentro de discursos artísticos es algo que choca y se habla de híbridos. Pero creo que esto forma ya parte del pasado. Al igual que la pintura puede dar voz a muchos tipos de discursos: didácticos, comerciales, artísticos… el vídeo, el cine o la imagen en movimiento, en su sentido más amplio, también.

Actualmente estás realizando un máster en Artist’s Film & Moving Image en la Universidad Goldsmiths de Londres y estás preparando nuevo material que pronto podremos ver. ¿Cómo ha evolucionado tu obra en este tiempo? ¿Puedes adelantarnos algo de tus nuevos procesos?

Este año me ha servido para volver a cuestionar toda mi práctica artística y, en este repensar y reconstruir, he vuelto a mis orígenes, al germen de todo lo que me ha llevado a empezar a trabajar desde el discurso del arte. Pero siendo mucho más consciente de todo. En mi trabajo huyo de lo ortodoxo y del academicismo, así como de la idea de profesionalización y perfección. Sin embargo, el mirar mi práctica desde una óptica más racional o más rigurosa, está siendo muy enriquecedor y clarificador.

En estos momentos me encuentro trabajando en un proyecto en el que me planteo y pongo sobre la mesa los elementos instigadores de toda mi práctica. En este sentido, aúno mi vida y mi pensamiento. Mi vida hecha pensamiento a través de manifestaciones artísticas. Así, por ejemplo, estoy volviendo a revisar el trabajo de grandes referentes desde mis inicios como María Zambrano o Simone Weil.

Esta búsqueda de mis raíces me ha llevado trabajar e incluir en mi proyecto actual vídeos familiares de los años 50 y vídeos actuales del lugar al que considero mi hogar y donde crecí. También estoy trabajando con elementos más personales, autobiográficos y hasta narrativos de lo que acostumbro. Asimismo, estoy probando mezclar material filmado en 16mm con dispositivos de realidad virtual, generando anacronismos entre imagen, medio y dispositivo.

Nos quedamos entonces con ganas de ver esos trabajos, ¡prestaremos atención! Por último, me queda preguntarte por tu experiencia en el (S8), al que vuelves un año más y donde en esta ocasión se te ha dedicado un foco, Sinais, y has presentado varias de tus piezas.

Qué te voy a contar. Estoy feliz y no tengo palabras para expresar mi agradecimiento. El (S8) es uno de mis festivales favoritos, además ha conseguido que en una ciudad como A Coruña la gente llene las salas viendo este tipo de cine “libre”. Es un festival muy especial que considero uno de lo más auténticos y coherentes. Esto me lo he tomado como un auténtico privilegio, no sé si me lo merezco pero, desde luego, es un honor enorme. Además, es un festival que ha apoyado mi trabajo siempre así que me siento donde debo estar.