En un inquietante pasaje de la hilarante Espíritu sagrado –primer largometraje del ilicitano Chema García Ibarra–, un personaje afirma que “el cuerpo es de usar y tirar”. Un arrebato místico, sostenido sobre una fe ciega en una metafísica ufológica, que alumbra las tensiones internas de una película abocada a un ritualismo pagano, capaz de aunar un cine de gestos locuaces y un manierismo al borde del kitsch. Afianzada en un imposible cruce de caminos, pero inmunizada contra las formas del pastiche posmoderno gracias a su apego a sus escenarios (reales) y sus personajes, Espíritu sagrado imbrica la comedia costumbrista y la crónica negra, y las envuelve en un aura enrarecida, en los límites de la ciencia ficción. Nada nuevo en la obra de García Ibarra, cuyos cortometrajes, de El ataque de los robots de Nebulosa-5 a Leyenda dorada, se perfilaban como la apoteosis de la ensalada mixta fílmica, el plato combinado cinematográfico (en la feliz terminología propuesta por Gonzalo de Pedro). En este sentido, Espíritu sagrado se perfila como el salto mortal, y al vacío, de un autor incorruptible, que dirige su mirada irreverente a la realidad la del barrio obrero de Carrús, en su Elche natal. Una realidad que García Ibarra presenta filtrada por un extrañamiento petrificado, en un enclave recóndito entre los universos de Aki Kaurismäki y los hermanos Coen, allí donde la singularidad puede celebrarse sin caer en la idealización o el sentimentalismo. Aprovechando el estreno de Espíritu sagrado en el Concurso Internacional del prestigioso Festival de Locarno, conversamos con García Ibarra acerca del proceso de concepción y realización de su proyecto más ambicioso hasta la fecha.
¿Cuál fue el origen de Espíritu sagrado?
Hace más de diez años, en la televisión de Elche, me topé con un típico magazín de tele local, muy rudimentario, con un plató con apenas dos sofás. Entre las diferentes entrevistas, me llamaron la atención unas personas que anunciaban la fundación en Elche de un grupo de estudios de fenómenos parapsicológicos. Era un grupo muy dispar, había un señor de cuarenta y pico años, una señora mayor, un joven adolescente… Habían formado una especie de familia parapsicológica. En la entrevista, anunciaban que una de sus primeras actividades iba a ser una “alerta OVNI”, que consistía en pasar una noche en un paraje alejado de la ciudad mirando al cielo en busca de OVNIs. Me fascinó la idea de un grupo muy heterogéneo de personas reunidas en torno a lo parapsicológico.
La película se construye en torno al choque de lo paranormal, lo esotérico y lo costumbrista.
Sí, eso es algo que siempre me ha interesado y que está presente en todos mis cortometrajes. Lo llamo la naturalización de lo sobrenatural, cuando lo más extravagante se presenta bajo un aura de absoluta normalidad. En mi corto Misterio (2013), un personaje se ponía a hablar de la aparición de una Virgen y sus interlocutores le escuchaban sin apenas sorpresa, como si les estuviese explicando lo que acababa de almorzar. He vivido casi toda mi vida en el barrio de Carrús, en Elche, donde transcurre la acción de Espíritu sagrado, y allí se habla de ir al curandero o a una vidente como quien dice que va al médico.
En Espíritu sagrado, se percibe también un choque entre, por un lado, un amplio abanico de rostros y gestos cargados de una cierta inocencia, y por el otro, una gran sofisticación de las formas: encuadres barrocos, una distancia irónica en el uso de imágenes mediáticas…
La parte técnica de mi cine está muy medida. La composición de cada encuadre está muy planificada. Y luego la gracia consiste en situar en el centro de esta representación a personas totalmente “vírgenes” a nivel cinematográfico. No son actores y tampoco tienen ninguna relación con el cine. Me interesa capturar cómo se mueven, cómo miran, cómo hablan. La idea es respetar sus dejes, sus acentos. El 90% de mi trabajo con los actores consiste en convencerles de que sean ellos mismos, que utilicen sus propias palabras, que se muevan como quieran. Cuando estoy filmando, invito a los actores a poner en cuestión la idea de lo que es un error. Les digo que olvidar una palabra del guion no es un error, tampoco lo es cambiar el orden de unas frases, o trastabillarse al recitar un diálogo. Mirar a cámara o cortar la escena porque sienten que se han equivocado sí que es un error. De esta manera intento crear el tipo de naturalidad, de vida, que quiero capturar. No es fácil conseguirlo porque los no-actores con los que trabajo no tienen un modelo a seguir. Ellos están acostumbrados a ver a actores que interpretan de una manera muy formateada. No es fácil convencerles de que no les quiero convertir en “actores”.
¿Cómo fue el proceso de casting de la película? Recuerdo haber visto convocatorias por redes sociales. Me interesa especialmente cómo diste con la persona que debía interpretar al personaje de José Manuel García Martínez, nombre común donde los haya (risas).
El casting se realizó en los meses de marzo y abril de 2020, en pleno estallido de la pandemia, con lo cual tuvimos que adaptarnos a una realidad completamente nueva. Trabajé con Cendrine Lapuyade, una directora de casting que ha colaborado con Javier Rebollo e Isaki Lacuesta, y también ha trabajado en películas más mainstream como Adú de Salvador Calvó. Ella se ha especializado en la búsqueda de actores no profesionales, muchas veces parando por la calle a gente con rostros interesantes. Pero claro, con la pandemia, era imposible callejear, así que tuvimos que trasladar la búsqueda de actores a lo online. En ese sentido, el desafío consistía en conseguir que se apuntaran personas que jamás en su vida habrían imaginado participar en un casting. Para conseguirlo, empezamos por evitar en todo momento la palabra “casting”, que está muy asociada al hecho de tener habilidades, sobre todo por culpa de los programas de televisión de talentos. Recalcamos mucho que buscábamos a personas normales y que el físico no importaba para nada. Nos interesaba desmarcarnos de cualquier tipo de belleza estandarizada. Al final, la convocatoria del casting eran cuatro líneas, pero nos tomó un montón de tiempo escribirlas. Y la cosa funcionó… ¡se apuntaron más de 3000 personas! Eso implicó un trabajo tremendo.
El protagonista, Nacho Fernández, trabajaba de vigilante nocturno en un parking de Alicante y vio nuestra convocatoria, que de hecho se presentaba como una oferta de trabajo como cualquier otra. En el vídeo que nos envió, Nacho explicaba que la descripción que hacíamos del personaje de José Manuel se parecía mucho a él. Nos explicaba que le interesaba mucho lo paranormal y que había leído libros sobre esoterismo, sobre la güija, las conspiraciones… A mí lo primero que me interesó fue su mirada, que es preciosa, y también tenía unos tics que me parecían llamativos. Entonces quedamos con él y descubrí a una persona muy lista, agradable, de trato muy fácil. Así consiguió el papel.
Aprovechando que has mencionado que vuestro casting era como una oferta de trabajo, me gustaría preguntarte por la vertiente proletaria de la película, que se percibe tanto en el cariño entre las compañeras de trabajo de la protagonista, como en las imágenes de televisión de una protesta de mujeres que piden mejoras laborales. Espíritu sagrado podría verse como la respuesta proletaria a la excentricidad y el manierismo pijo de Wes Anderson.
La cuestión proletaria es fundamental porque forma parte de la esencia del barrio de Carrús, en el que viví desde que nací, en 1980, hasta 1994, cuando me fui a vivir a tres calles de allí. El barrio agrupa aproximadamente a la mitad de la población de Elche, que son unas 240.000 personas, y se construyó en apenas 20 años, gracias al crecimiento de la industria del calzado en las décadas de 1960 y 1970. Gente de toda Andalucía y La Mancha vino a Elche a trabajar en el calzado, especialmente aparadoras, que son mujeres que hacen el cosido final del calzado en sus propias casas. Cada varios días, una persona les lleva a casa un saco con partes de calzado por coser y se lleva otro saco de piezas ya cosidas. Mi abuela y mi tía eran aparadoras y pasé mi infancia jugando con trozos de tela que quedaban por el suelo en un local que tenían. De hecho, si paseas por Elche, lo que escuchas es el ruido de las máquinas de coser que sale de los apartamentos y los locales. En este sentido, no había duda de que la protagonista –una mujer a la que le han raptado a una hija– tenía que ser aparadora. También era una manera de introducir en la película las demandas de este gremio, eminentemente femenino y sometido a un trabajo físico muy exigente, que se ha visto afectado por una enorme desprotección por culpa del trabajo en negro. En la película aparecen mujeres de la Asociación de Aparadoras y Trabajadoras del Calzado de Elche.
Me gustaría hablar de tu acercamiento a la fe que sienten los personajes, sobre todo el de José Manuel, en lo paranormal y lo parapsicológico. Viendo la película, pensaba en el modo en que han retratado la fe cineastas que han mantenido vínculos ambivalentes con lo religioso, como Buñuel y su ateísmo “por la gracia de Dios”, o Apichatpong Weerasethakul y su fascinación por el budismo, cuando él ha explicado que no es una persona religiosa.
Mi punto de partida es el escepticismo más absoluto respecto a la creencia en lo parapsicológico. Siempre me ha interesado lo esotérico y lo paranormal, pero no tanto por el hecho en sí sino más bien por su dimensión antropológica: los rituales que genera, la forma en la que se presenta en los medios de comunicación, el día a día de los creyentes… Para hacer Espíritu sagrado, me he leído un montón de libros sobre ufología, y lo que menos me interesa son los pasajes en los que se relatan los avistamientos de OVNIs. Me interesa quién es la persona protagonista del avistamiento, dónde trabaja, cómo lo cuenta, cómo llevan a la persona a un hipnotizador para ver si dice la verdad, cómo son los periodistas que entrevistan al “avistador”… Creo que, en el ámbito antropológico, para referirse a todo este contexto que rodea a lo religioso, se habla de “religión encarnada”. Para mí, como no creyente, retratar todo esto con una cierta proximidad podría haber supuesto un reto, pero la verdad es que siento verdadero cariño y respeto por todo este mundo. Puedo entender que a algunas personas les parezca ridículo, pero a mí me parece un sentimiento muy bello. Si siento algo hacia los creyentes en lo paranormal es envidia.
Para mí, tu implicación con los personajes se vuelve especialmente palpable en pasajes de gran ternura, como por ejemplo el plano de la “rana saltarina”, la atracción de feria, donde creas un tiempo para gozar junto a los personajes.
La clave de ese momento es la duración del plano. La idea es que puedas pasar un rato con los personajes, y encima escuchando Zombie de The Cramberries versionada por Los Sobraos. Si ese plano durase 30 segundos tendría un valor puramente narrativo: nos informaría de que el tío y la sobrina han ido a la feria. Pero al durar casi tres minutos su valor es más vivencial, es una invitación a estar con y por los personajes.
¿Y qué lugar tiene el humor, sobre todo el humor negro con el que trabajas, en tu relación con los personajes? Entiendo que puede llegar a generar malentendidos.
La verdad es que no sé por qué se tiende a asociar el humor con la falta de respeto. No me lo explico. Pienso que el humor puede ser duro y negro y no implicar una falta de respeto. El humor es algo que me acompaña siempre, pienso mucho en ello, y no entiendo que se asocie con la ofensa.
Mi impresión es que, en tu cine, el humor es algo que nos acerca a los personajes, es casi una vía de empatía con ellos. Viendo tu película pensaba en el cine de los hermanos Farrelly, que me parece maravilloso. Pero me parece sintomático y triste que los Farrelly hayan dejado de hacer inolvidables comedias irreverentes y estén dirigiendo dramas oscarizables y olvidables. No sé hasta qué punto te afecta el actual clima de corrección. En Espíritu sagrado, te atreves a hacer un chiste sobre la idea de tener un “hijo subnormal”, y construyes un gag, con una niña de por medio, sobre las diferencias entre un cocainómano y un heroinómano; esta escena me parece una maravilla, por cierto.
En todos mis cortometrajes, ha habido gente que ha entrado en el juego y otra que me ha reprochado que, supuestamente, me estaba riendo de mis personajes. Ya con mi primer cortometraje, El ataque de los robots de Nebulosa-5, que estaba protagonizado por mi primo (José Manuel Ibarra), hubo gente que me acusó de estarme riendo de alguien con una discapacidad psíquica. Recuerdo estar con mi primo leyendo esos comentarios y él se partía de risa. En Espíritu sagrado, he rodado en mi barrio, con mi gente. No concibo poder mirarles por encima del hombro y al mismo tiempo me siento completamente legitimado a hacer las bromas que me vengan en gana.
Después del humor, me gustaría hablar un poco de cómo manejas el drama en Espíritu sagrado. Creo que es tu película en la que se percibe una mayor hondura y espesura dramática. Pienso, por ejemplo, en la escena en la que José Manuel y su hermana, a quien le han raptado a una hija, cocinan y se comen los que deben ser los bocadillos fritos más calóricos de la historia. La escena se perfila como un momento de distensión, pero de repente, casi sin mediar palabra, aflora el drama de la hermana y la escena se rompe.
Te voy a contar la historia de esa escena, que no estaba en las primeras versiones del guion. Durante el proceso de escritura, llevamos el proyecto lugares en los que diferentes especialistas leían el guion y me asesoraban. En uno de esos laboratorios de guion, en Grecia, para mi sorpresa y éxtasis, la persona que me asesoró fue mi directora de cine favorita, que es Lucrecia Martel. Tuve una sesión de 3 horas para charlar con ella, que apareció con mi guion totalmente subrayado y con apuntes en todos los márgenes. Y me dice Lucrecia Martel: “che, tu película está buena, la veo bien, pero me gustaría hablar de los dos personajes femeninos secundarios: la madre y la hija. Vamos a hablar 3 horas de esos dos personajes”. Y yo qué le iba a decir, pues que adelante. Entonces me comentó que, en mi guion, no quedaba suficientemente bien reflejado el dolor de esa madre. Le parecía que ese personaje tenía una función narrativa clara, pero que le faltaba vida. Y yo le dije: “pues tienes toda la razón”. Efectivamente, yo había pensado ese personaje desde una perspectiva utilitaria. Me había centrado en José Manuel, y un poco en la niña, pero la madre estaba ahí para cumplir su rol narrativo, su función algorítmica. A raíz de esa reunión con Martel empecé a pensar mucho en ese personaje y en maneras de darle vida. De ahí surgió el encuentro con las aparadoras, una escena en la que madre e hija aparecen haciendo unas camas, y también la secuencia de la cocina. No podría estarle más agradecido a Lucrecia Martel por aquel consejo. Luego, he tenido otras reuniones de valoración de guion que no han sido tan interesantes, en las que me encontraba con gente que parecía guiarse por el libro El guion de Robert McKee, y que me reclamaba que clarificase los deseos y motivaciones de mis personajes. Para el tipo de cine que me interesa hacer, la clave es que los personajes parezcan seres humanos y no fragmentos de un algoritmo.
Por tus comentarios sobre el desarrollo de los personajes y del entramado narrativo de Espíritu sagrado, me pregunto si ha sido muy diferente trabajar en un largometraje, en comparación con tus experiencias en el cortometraje.
Sí, cuando trabajas en un largometraje el tiempo narrativo se percibe de una manera distinta. El espectador de un largometraje experimenta fluctuaciones de energía que no se acostumbran a sentir en un cortometraje. En este sentido, me interesaba trabajar la idea de la secuencia reparadora de energía; un ejemplo sería la escena de la feria y la canción de Los Sobraos de la que hemos hablado antes. Son secuencias que funcionan como inyecciones de energía y que te preparan para lo que está por venir. En el guion, es probable que la escena ocupe apenas una línea, pero en el montaje final puede ocupar cinco minutos de metraje. Pienso en algunas secuencias de las primeras películas de Mia Hansen-Løve, como aquella de Tout est pardonné (2007) en la que la protagonista va a una discoteca y pasa un rato bailando. Y ya está. Es un momento maravilloso, suspendido, casi contemplativo, en el centro de una película narrativa, como lo es Espíritu sagrado, que en su mayor parte está muy calculada en su manera de suministrar información al espectador.
Me gustaría preguntarte también por cómo has ido gestionando la escala del proyecto, y me refiero tanto a la producción como a la ambición narrativa y estética. La película tiene una base intimista, pero también hay momentos espectaculares, vinculados por ejemplo a la invocación de presencias alienígenas, o planos generales corales que pueden traer a la mente el cine del sueco Roy Andersson. ¿Cómo gestionaste esa dialéctica entre minimalismo y espectacularidad?
Ion de Sosa, el director de fotografía de Espíritu sagrado, decía que lo que le gustaba de esta película es que había momentos en que no sabías si había costado un euro o diez millones de euros (risas). Es como cine low-cost pero que de repente parece una gran producción, cine de andar por casa que de repente se vuelve espectacular. Me gusta muchísimo esa incertidumbre, la idea de que el espectador no sepa cómo va a ser el plano siguiente. El proyecto era así desde su origen. Las cosas que fuimos añadiendo eran pequeñas, como la escena de los bocadillos grasientos de la que hablábamos antes. La película estaba pensada para que costase lo que ha costado, que es aproximadamente un millón y medio de euros. Hemos podido filmarla en celuloide, que era una de nuestras ambiciones, porque queríamos trabajar una textura y unos colores muy especiales.
La música de la película es una combinación muy loca de versiones rumbero-electrónicas de The Cramberries y sintetizadores que generan una ambientación siniestra, extrañada.
Durante 2019 y principios de 2020, me obsesioné con escuchar la música de una discográfica alemana que se llamaba Sky Records, que a finales de los 70 y principios de los 80 se volcó con el conocido como Krautrock, este rock matemático alemán. En aquel momento, en esta discográfica, confluyeron el rock, el rock progresivo, los inicios de la electrónica, lo que después fueron los inicios de la New Age… Como soy un poco obsesivo, durante un tiempo decidí que cada día me iba a escuchar un disco de Sky Records en orden cronológico según la fecha de publicación. Fue una cosa maravillosa. Así fue como llegué a un disco de un tipo que se llamaba Wolfgang Riechmann, que llevaba por título Wunderbar y tenía seis canciones. La historia es que, dos semanas antes de la publicación del disco, Riechmann fue a un bar en Berlín y, sin ningún motivo, un borracho violento lo acuchilló y lo mató. Es un disco electrónico e instrumental que tiene bastante que ver con los inicios de Kraftwerk. Suenan unos sintetizadores muy chirriantes, no del todo afinados, muy pre-digitales, y unos bajos que parecen salidos de las bandas sonoras que John Carpenter estaba componiendo en aquella época. Mientras trabajaba en la película, me iba viniendo a la cabeza la música de Riechmann y, al casar una de sus piezas con las imágenes vi que me gustaba como fluía el conjunto. Creo que esa música la da un tono de ciencia-ficción y misterio a la película. Y luego esto se combina con otras piezas de bacalao muy básico y de Los Sobraos. Parece una selección musical hecha por un loco.
Lo de la iconografía egipcia que decora los escenarios tampoco está mal. ¿Cómo llegaste a ello?
La conexión entre la ufología y la cultura egipcia es un clásico. La cuestión es no confiar en las capacidades del humano. Es totalmente posible hacer las pirámides de Egipto siendo humano, pero hay gente que no confía… Piensan que tuvo que venir alguien de fuera de la Tierra a ponernos las piedras. ¡Pero confiad un poco en los seres humanos! Pero, claro, hay muchos elementos gráficos en los jeroglíficos egipcios que pueden confundirse con naves o con supuestos cascos espaciales. Para la película, con Leonor Díaz, que es la directora artística, vimos que había que explotar esa relación entre ufología y el antiguo Egipto. Y había que explotarla a saco. Leonor (Díaz) se inventó ese bar increíble lleno de parafernalia egipcia y el piso de José Manuel y su madre, que también es un festín de egiptología kitsch. Es un trabajo de escenografía fabuloso. Además, Leonor se niega a trabajar con almacenes de atrezo, porque al final, en las películas, terminas encontrando siempre el mismo sofá, la misma lámpara, las mismas tazas. Son literalmente los mismos objetos y eso les quita mucha vida a los escenarios. No acudir a esos almacenes dificulta mucho el trabajo de búsqueda de objetos, pero el placer de encontrar lo que se está buscando es mucho mayor. Encontrar el cuadro adecuado, el sillón, la alfombra perfecta… Son descubrimientos maravillosos que llenan de vida la película. Además, muchos de los escenarios y el vestuario de la película son “naturales”: apartamentos de verdad, locales auténticos, ropa que pertenece a las personas que aparecen en la película. Leonor participa mucho en la búsqueda y elección de esos escenarios. Los objetos de esos lugares están impregnados de una vida que nos gusta aprovechar.
Antes has hablado de John Carpenter y yo te he mencionado a Buñuel, los Farrelly, a Wes Anderson y Roy Andersson. ¿Me hablarías de cineastas y películas que te hayan influenciado?
De los Anders(s)on, soy más de Roy que de Wes. Aki Kaürismaki es un gran referente y también me gusta Jessica Hausner, sobre todo su película Lourdes. De Lucrecia Martel me gustan todas sus películas, pero para Espíritu sagrado la influencia principal fue La niña santa. Werner Herzog también me interesa mucho. Y luego están varios cineastas que me han influenciado por su trabajo con actores no profesionales. Los castings de las películas de Bruno Dumont, con esos rostros tan singulares, con esa belleza extrañísima, siempre me han interesado. Y luego hay una película española que me vuelve loco: Mamá es boba de Santiago Lorenzo. Sus novelas también me parecen maravillosas. A Santiago Lorenzo le propuse que interpretase al personaje de Laringectomizado, pero al final no pudo ser.
Para terminar, aunque ya has hablado un poco de ello, me gustaría preguntarte por tu paso por diferentes laboratorios y work-in-progress organizados por escuelas y festivales.
Ha habido cosas muy positivas, y creo que la película se ha beneficiado mucho de las reuniones con gente como Lucrecia Martel o João Pedro Rodrigues, cuya película El ornitólogo me encanta. También fueron muy útiles algunas reuniones que no fueron tan bien con personas que tenían una visión más tradicional del cine, rollo presentación-nudo-desenlace. A ellos no les parecía bien el guion y eso me reafirmó en lo que quería hacer. Esa es también una de las funciones de estos laboratorios. También debo decir que ha sido un proceso agotador y que, de cara a la próxima película, preferiría no tener que hacer todo este circuito. Para mí, siempre ha sido un proceso muy solitario hacer películas. Al ser el único guionista, nunca había tenido que verbalizarlas mis decisiones, que muchas veces son instintivas. Tener que hacerlo, para convencer a otra gente durante el proceso de escritura y realización de Espíritu sagrado, no ha sido fácil, y aún menos cuando he tenido que hacerlo con mi inglés de Elche.
¿Qué sensaciones tienes al poder presentar la película en el Festival de Locarno? ¿Qué esperas del circuito que hará la película?
Creo que hay gente, no sé si mucha, que ha seguido mis cortos y que tienen ganas de ver la película. Noto que hay una cierta expectación. Gente a la que no conozco me dice por redes sociales que tiene muchas ganas de ver la película. Tengo curiosidad por ver cómo la película encuentra su público, gente que comparta mi sentido del humor. Gente próxima a mi sensibilidad, interesada en una poética doméstica y liviana, y también en una forma de belleza totalmente alejada de la solemnidad y la afectación. En ese sentido, debo agradecer todo el trabajo que están haciendo mis productores y la gente de la distribuidora La Aventura por dar a conocer la película, para que así encuentre a su público.
