Manu Yáñez
Presentada en la sección Resistencias del Festival de Cine Europeo de Sevilla, La ciudad del trabajo de Guillermo G. Peydró nos acerca hasta la historia, oculta a plena vista, de la Universidad Laboral de Gijón, hoy reconvertida en Ciudad de la Cultura. Construida entre entre 1946 y 1957, y concebida como un orfanato para los hijos de mineros fallecidos, la Laboral se erigió en un símbolo del franquismo, con sus delirios de grandeza y su sed de adoctrinamiento. Peydró –programador del Festival Punto de Vista de Navarra, además de autor de una decena de films sobre arte– filma la monumental arquitectura de la antigua universidad y reaviva sus fantasmas mediante una banda sonora que recoge diálogos de películas españolas realizadas durante la construcción del edificio. En Sevilla, hemos podido conversar con Peydró acerca de las claves conceptuales y estéticas de su película.
Manu Yáñez: Tengo la impresión de que La ciudad del trabajo ofrece una propuesta de cine-ensayo muy transparente, elemental en su cruce de imágenes del edificio de Laboral y audios de películas españolas del periodo franquista. ¿Cómo fue el camino que te llevó hasta este acercamiento a un tiempo y un lugar concretos?
Guillermo G. Peydró: Todo empezó en febrero de 2014, cuando recibí una beca de residencia en Universo Vídeo, una exposición que hace cada año “LABoral Centro de Arte y Creación Industrial”, que forma parte de la Universidad Laboral. Al alojarme allí, descubrí algo impresionante que desconocía y que, como historiador del arte, me impactó muchísimo. Alfredo Aracil, del centro de arte LABoral, me incitó a investigar la historia del edificio y me dijo que aquello todavía estaba por contar. Entonces, después de hacer un primer corto sobre Gijón, decidí volver con mi cámara a Laboral y plantear una primera taxonomía visual del edificio, que se levanta como una especie de Frankenstein arquitectónico de lo español. De hecho, es el último gran edificio clasicista europeo pero a la vez es profundamente posmoderno en su yuxtaposición de formas clásicas. Me hacía pensar en la reinvención que hizo Piranesi de los cánones clásicos.
En aquel primer momento, no tenía una idea concreta de la forma que tomaría el proyecto, pero de algún modo quería poner en práctica cuestiones que había investigado para mi tesis doctoral, que está centrada en la representación cinematográfica del arte. Para mí, la culminación de esa forma de expresión es el cine-ensayo sobre arte, que es lo que intento trabajar como cineasta. En La ciudad del trabajo he combinado elementos de dos películas anteriores mías: El jardín imaginario, donde estudié cómo la voz en off podía transformar poéticamente unas imágenes documentales, y Las variaciones Guernica, donde intenté restituir a través del montaje el mensaje político original de una obra, El Guernica, que ha sido banalizada por la sociedad de consumo.
Con la idea de combinar estos dos métodos, metí las imágenes que había filmado de Laboral en la mesa de montaje y surgió la colisión de dos cosas muy concretas. Por un lado, la plaza central de Laboral, y por el otro, la película Sin novedad en el Alcázar (1940) de Augusto Genina, que es conocida como El acorazado Potemkin fascista. Al inicio de esa película, un general llega a la plaza interior del Alcázar de Toledo y da un discurso a los alumnos militares. Aquel audio, unido a la imagen de la plaza de Laboral, hizo que saltaran chispas en mi cabeza. Aquella fusión me permitía hacer hablar al edificio, que era justo lo que buscaba. Laboral se construyó entre 1946 y 1957, fechas que me sirvieron de marco temporal para investigar el cine español del periodo. Vi unas 110 películas buscando referencias a la pedagogía y el trabajo, los dos conceptos que forman la esencia simbólica de Laboral. Y lo interesante es que, en la parte de la película dedicada al trabajo, ya empiezan a encontrarse “resistencias”, como por ejemplo La guerra de Dios (1953), en la que Rafael Gil, un simpatizante del régimen, retrata el espíritu combativo de los mineros.
En la película se detecta un diálogo entre una amplia base de planos fijos y algunas panorámicas que generan significados, como aquella que va de unas canchas de fútbol y baloncesto hasta un muro, mientras se escucha un audio que hace referencia a un modelo educativo basado en la competición. ¿Cómo planteaste el equilibrio entre planos fijos y movimiento?
Hubieron dos fases de filmación. En un primer acercamiento, más intuitivo, pensé en hacerlo todo con una steady-cam, en movimiento, que es la forma por excelencia de grabar arquitectura, tomando como referente esencial al Alain Resnais de Toda la memoria del mundo y El año pasado en Marienbad, y también a Jean-Daniel Pollet. Otro referente importante para mí son los escritos de Carlo Ragghianti. Finalmente, decidí que todo el movimiento conceptual e intelectual debía estar concentrado en la banda de audio, porque si añadía movimiento a las imágenes podía crear una cierta confusión en el espectador. Dicho esto, las panorámicas que hay en la película tienen como origen y final encuadres semánticamente cargados.
Otro elemento crucial de la película es el trabajo con la voz en off, con el discurso.
Al principio, la película duraba 74 minutos y no había voz en off: toda la banda sonora eran fragmentos de películas. Funcionaba muy bien a nivel experimental pero yo notaba que faltaba algo. Les mostré el primer montaje a Oskar Alegría y Samuel Alarcón, y ambos estuvieron de acuerdo en que faltaba información sobre el edificio, el espectador lo merecía. Pero claro, la inclusión de la voz en off conllevó mucho más trabajo. Me leí todo lo que se había publicado sobre la Universidad Laboral, incluidas las 500 hojas en facsímil de “La Torre”, la revista que publicaron los alumnos de la propia universidad, una revista que funcionaba como una especia de psicoanálisis de la estancia en el centro. Y, de hecho, el dispositivo de mi película plantea eso, un psicoanálisis del edificio: reactivar los fantasmas del lugar y de un país sumido en la autarquía.
Imagino que también tenías presente el riesgo de sobrecargar de información la película.
Para mí era importante calibrar las distancias. Por un lado, una distancia política, a nivel personal. Y luego, una distancia como espectador que me ayudara a encontrar ese equilibrio entre información y ensayo, para no sobrecargar al espectador. La voz en off la escribí muy rápido. Como programador del Festival Punto de Vista, tengo que hacer un informe de cada una de las 200 películas que veo al final del año. Eso me ha dado cierta práctica a la hora de resumir y sintetizar. Además, con El jardín imaginario, ya pasé meses escribiendo una voz en off que, siguiendo las consignas de Theodor Adorno respecto al ensayo, debía tener una calidad literaria, una exigencia poética. En este caso, he escrito la voz en off casi directamente.
Otro de los conceptos clave de tu película es el trabajo con el vacío. Me refiero al hecho de que juegas con espacios en los que no hay figuras humanas, prácticamente. ¿Qué importancia tenía para ti el vacío en tu acercamiento a la idea de la memoria?
El edificio sigue tal cual estaba cuando se terminó en 1957. En este sentido, observarlo es como un viaje en el tiempo. Hay incluso algunas partes que se mantienen cerradas, como la cocina o la lavandería, que están exactamente igual que en 1957. Lo relojes colgados en la pared, parados, son de aquella época. No tenía sentido grabar a gente vestida con ropas de hoy en esos espacios. Por su parte, el edificio vacío sí que funciona como un fantasma de la época que se expresa a través de los audios de las películas. Las imágenes forman un caparazón de la vida que está en la banda de sonido. Tiene algo de El año pasado en Marienbad o de La Ligne de mire de Pollet.
Luego, como contraste del vacío, está la coda de la película, con los estudiantes de la Escuela de Arte Dramático de Asturias y el audio de Muerte de un ciclista. Ahí se expresa un mensaje explícito que ya apunta a la homogeneización de los niños que son adoctrinados por millares, sino que hay una llamada a la solidaridad, a la reunión crítica de los estudiantes.
Para terminar, me gustaría preguntarte hacia dónde crees que te llevará el camino ensayístico que parece que has completado con La ciudad del trabajo.
Lo que he aprendido hasta ahora con el cine ensayo lo quiero poner en práctica en ficción, con actores. Será la puesta en práctica de una idea que propongo en mi tesis: la ficción ensayística o el ensayo de ficción.
El concepto me hace pensar en el Godard de las últimas décadas, a partir de los 80.
Para mí, Pasion (1982) es un ensayo de ficción, pero también lo es El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokúrov o Museum Hours (2012) de Jem Cohen. Me interesa mucho cómo Sokurov ha terminado llevando a la ficción dispositivos que ya había utilizado en un cortometraje de no ficción de 1999 titulado Hubert Robert: Una vida afortunada. Me interesa la idea de poder utilizar el tableau vivant, por ejemplo, para construir el cine ensayo de ficción.
