Manu Yáñez (con asistencia en la edición de Arnau Martín Camarasa)

Como en Impacto (Blow Out) de Brian De Palma, en la que John Travolta interpretaba a un técnico de sonido en apuros, Tres de Juanjo Giménez invita al espectador a contemplar, desde una perspectiva casi fetichista, las interioridades del artificio fílmico. En lo nuevo del director del cortometraje Timecode, la técnica de sonido es una mujer, llamada “C” en los títulos de crédito, quien se precipita a una espiral de desconcierto y angustia cuando se descubre “fuera de sincro”. C experimenta una dolencia sensorial que le provoca un desfase entre la percepción visual y auditiva: escucha con retraso, como si los sonidos fuesen un eco de su visión. Mediante esta singular premisa argumental, a medio camino entre el gimmick y el Macguffin, Giménez explora la dialéctica de la imagen-sonido al tiempo que aprovecha para reivindicar la cara más artesanal de la práctica cinematográfica. Para crear el efecto de sonido de una bofetada, C se graba golpeándose en el brazo. Un proceder de aura vintage que contrasta con el gesto tecnológico que realiza la propia C acto seguido: abre el programa Quicktime y retoca la longitud de onda de una de sus grabaciones. Así, Tres abre una brecha entre lo analógico y lo digital.

Aprovechando el estreno de Tres –una de las grandes películas españolas de las últimas temporadas–, entrevistamos a su director, que se explaya acerca de la esencia conceptual, las estrategias de filmación y los desafíos prácticos que entraron en juego durante la concepción, desarrollo y realización de este peculiar y deslumbrante ejemplar de film analítico (y también muy emocional).

Una de las cuestiones que más me fascina de Tres es su cohesión conceptual. Juegas con la dialéctica de la imagen y el sonido, buscando los ejes centrales de la expresión cinematográfico, y trasladas esa reflexión a diferentes territorios. Uno de esos territorios es la idea del origen. Tres invoca, de diferentes modos, una suerte de vuelta al origen. Incluyes imágenes de la película muda La muchacha de la sombrera (1927) de Boris Barnet, como si evocaras el nacimiento del cine. Y luego, en la trama del film, también se perfila una vuelta a los orígenes ancestrales de la protagonista.

Es cierto que hay algo de eso en la película, la idea de alguien que no sabe quién es y que tiene que rebobinar existencialmente. Me haces pensar en que, quizá, en estos momentos, el cine no sabe muy bien quién es, como la protagonista de Tres. En lugar de ir para adelante como locos, como pollos sin cabeza que decía mi madre, quizá deberíamos rebobinar un poco. En eso, la película plantea una búsqueda identitaria. Yo tuve de profesor a José Luis Guerin, y él nos decía siempre que, si le pones un nombre a un personaje, ese nombre debe estar relacionado con la esencia de dicho personaje y con su recorrido en la película. A la protagonista de Tres decidimos no ponerle nombre porque ella no sabe quién es, nadie la llama por su nombre en la película.

Lo descubrimos en los títulos de crédito.

Pero ni siquiera en los títulos de crédito, porque ahí he puesto una letra, ella no se llama así. No sé cómo se llama.

¿Y por qué decidiste poner esa letra? Hay otras películas que por ejemplo ponen “Ella”.

Teníamos varios personajes y ella era la tercera que aparecía, entonces el primero era A, el segundo era B y el tercero era C. El hecho de no tener nombre se relaciona con su extravío existencial. Ella cree saber quién es, como todos nosotros, por su profesión, pero de repente descubre que está perdida, desarraigada. Pero, antes de toda esta cuestión identitaria, la película surgió del deseo de jugar con la imagen y el sonido. Eso es lo primigenio y todo lo demás es una construcción. Las decisiones respecto a los personajes y las situaciones fueron encadenándose de forma más o menos consciente. Lo primero era jugar con la disociación audio-visual. No soy un profesional del sonido, pero he colaborado en la posproducción de algún cortometraje. Me gusta jugar con el sonido. Y sé que, cuando estás muchas horas metido en un estudio y sales a la calle, empiezas a dudar de si el mundo tiene su propia banda sonora, desconectada de lo material. Los que hemos trabajado en la posproducción de películas escuchamos de otra manera, tendemos a distinguir entre diferentes niveles de sonido, entre voces humanas que funcionan como diálogos y fondos que dan textura al ambiente. Se llega a eso por (de)formación profesional. De ahí a cuestionar la sincronía entre imagen y sonido solo hay un paso.

Una de las cosas que más admiro de Tres es la manera imaginativa que tienes de trabajar esa disociación entre imagen y sonido. Tengo la impresión de que el juego podría haberse agotado rápidamente, pero, a lo largo del film, no dejas de encontrar nuevas posibilidades, como cuando exploras la idea de la memoria sonora de los espacios.

Me han comentado que mi película tiene paralelismos con Memoria de Apichatpong Weerasethakul. No la he visto y ahora la quiero ver mucho más. Me encanta el cine de Apichatpong. Cuando me pongo a hacer una película, no me gusta tener inputs similares. Recuerdo que, mientras hacía Tres, me decían que se parecía a Sound of Metal. Tampoco la he visto. He preferido no tener ecos que pudiesen desenfocar mi mirada sobre mi película. Truffaut decía que, cuando rodaba, no veía películas, no quería tener influencias.

Es curioso. En el pasado Festival de Cannes entrevisté al director belga Joachim Lafosse, por su película Un amor intranquilo, y me contó todo lo contrario. Antes de empezar a rodar una película, él ve la filmografía completa de alguno de sus cineastas de cabecera.

Sí, claro, yo también veo películas que sé que me gustan. Pero esquivo las películas de estreno, sobre todo las que se me pueden haber podido adelantar en algo que quiero contar. Nunca sucede, pero siempre hay una pequeña duda. Pero puedo ver una y cien películas.

Antes mencionabas la posibilidad de ver Tres como un interrogante sobre la realidad del cine contemporáneo. Eso es lo que más me fascina de tu película. Tengo curiosidad por conocer tu relación con el cine, con su historia y con los modos de ver.

Soy muy cinéfilo, aunque no sé si es adecuado utilizar esta palabra, que está bastante desprestigiada. He visto muchísimas películas, y el deseo de hacerlas me llegó un poco tarde. Creo que fue cuando vi La ley de la calle (Rumble Fish) de Francis Ford Coppola. Recuerdo salir del cine e invitar a unos amigos de mi barrio para verla de nuevo, porque me había impactado muchísimo… y ellos no se sintieron tocados por la película. Me preguntaron: “¿qué nos traes a ver?”. Para mí fue un antes y un después. No es que sea un devoto de Coppola, pero esa película me enganchó en un momento de mi vida en que puso patas arriba mi mundo.

El año pasado les puse La ley de la calle a mis alumnos de ESCAC, la escena con el policía y el reloj gigante. 

¡Ah sí, el póster! Ese momento está cerca del viaje nocturno alucinógeno que hacen los protagonistas con el tipo que va tomando nota de todo lo que pasa, el que pone por escrito la odisea de los héroes.

La ley de la calle me parece una película muy esencialista. Como tú en Tres, allí Coppola jugó a placer con los mecanismos del cine. En su caso, exploró las dialécticas del blanco y negro y el color, las cámara rápidas y lentas, los planos largos y los montajes más frenéticos…

Es muy deslumbrante, y si tienes un alma de adolescente sensible te puede llegar a tocar mucho. Me gusta mucho Fabián Casas, el escritor argentino, que escribe sobre lo que le rota. Un día, leyendo uno de sus libros, vi que le dedicó un capítulo de unas quince páginas a La ley de la calle y me sentí muy identificado. De hecho, Casas aparece en Tres: el poema que se lee en un banco es suyo. Según él, La ley de la calle pertenece al ámbito de los sueños y la poesía, y no tanto al de la narrativa.

Sí, La ley de la calle parece evocar una lógica onírica que pone en jaque ciertas pautas del relato clásico. Diría que Tres también pone en jaque muchas cosas. Es más conceptual que narrativa. ¿Eras consciente de estar haciendo una película heterodoxa? Para mí, Tres no encaja en ninguna de las sendas que está recorriendo el cine español. Va por libre.

Por un lado, sabía que teníamos una idea original, que generaría un campo de pruebas prácticamente infinito y que habría que ir con mucho cuidado en la forma de abordarlo, porque estábamos en el alambre, y es muy fácil caerse. No queríamos hacer una película experimental, o trabajar a la manera de Marguerite Duras, con voces fuera de sincro. Queríamos que la película pudiera tener una narración clásica, pero el motor era esencialmente conceptual y controlarlo era muy complicado. Con esta película, he sentido que entraba en un terreno desconocido. Lo sabíamos todos los implicados en la película. Es algo apasionante, pero también un desafío. Las posibilidades del juego con la imagen y el sonido son infinitas, y de hecho hay muchas más secuencias rodadas que las que están en la película. Con Cristóbal Fernández, el montador, trabajamos mucho para encontrar el espíritu del film. Muchas secuencias cayeron, sobre todo secuencias convencionales que te permitían conocer mejor a la protagonista: su pasado, su exnovio, su madre… La parte sensorial, del mundo sonoro donde trabaja ella y del problema existencial y sobrevenido, fue mandando, la película nos lo pedía. La parte dramática, más convencional, que hemos visto mil veces, iba perdiendo terreno e iba ganando peso el juego con la imagen y el sonido.

La exploración de la desincronía conduce la película hacia escenas de una belleza y emoción inesperadas. Pienso en la escena donde la voz del personaje de Miki Esparbé va guiando a la protagonista en un paseo mágico por la ciudad. ¿Cómo rodasteis esa escena?

Esa escena ejemplifica la valentía de Marta (Nieto), que en muchos momentos tuvo que actuar “sin red”. Tuvo que rodar esa escena, en la que supuestamente persigue la voz de Miki Esparbé, sin referencias sonoras o espaciales. Para ella, era como actuar a ciegas. En otras secuencias, Dani Fontrodona, que se ocupaba del sonido directo en el set, ayudaba a Marta, le lanzaba playbacks de lo que tenía que escuchar en cada momento. Lo hicimos varias veces, por ejemplo, en los encuentros del personaje de Marta con su madre inconsciente, en el hospital.

Esa es la primera vez en que vemos que ella está escuchando cosas que no están en la realidad presente.

Exactamente. Fuimos inventando trucos para que Marta tuviera referencias sonoras. Pero en la escena en la que persigue la voz de Miki (Esparbé), en la plaza Ibiza, en Barcelona, allí no había manera de ayudarla, todo tenía que estar en su cabeza. Ella memorizó el texto e iba reaccionando según lo reseguía en su cabeza.

¿Pero era una memorización solo del texto o también de los gestos que ella debía hacer en cada momento?

De todo. Lo hablamos con ella y marcamos unos puntos. Funcionó como una coreografía. Luego entró la posproducción de sonido e intentamos que todo estuviese bien ensamblado. Suena bastante loco, muy laborioso, pero en el fondo no lo es tanto si lo preparas bien. Aunque debo reconocer que esa escena fue un desafío, tiene algo de experimental. No estaba seguro de que fuera a funcionar. Para el resultado final, también fue muy importante el trabajo con Miki (Esparbé). Decidimos que su voz no fuera como una narración. No debía sonar como una voz en off. El reto consistía en que su voz pareciera integrada en el espacio.

Esto me hace pensar en otra de las cuestiones que me maravillan de la película: el elogio a la dimensión más artesanal del cine. Se percibe un placer en el trabajo con la dimensión material del cine, así como con la gestualidad de los actores, más que con la parafernalia digital.

Tenía muy claro que no quería que lo fantástico llegara visualmente, tenía que llegar por una vía sonora. La película lo pide así, no tenía sentido abusar de los efectos visuales. Si los hay, no son visibles ni evidentes, no son los que llevan la película al terreno sobrenatural. Hay efectos como el del metro en marcha, que no pudimos rodar a causa de la pandemia. El sonido te lleva a un lugar evocativo e imaginativo mucho más potente que la imagen, o al menos te lleva a otro lado. La imagen tiende a darlo todo hecho. Por su parte, el sonido reclama una participación activa del espectador. En Tres, esa exigencia emana con fuerza cuando emerge la dimensión fantástica del relato.

Me encanta la idea de los efectos digitales que no son visibles. Las películas de David Fincher, uno de los grandes maestros del cine digital, están llenas de efectos que apenas se perciben.

Hay gente que los sabe usar, entre ellos Fincher. También hay muchos otros que apuestan por el exceso, como Michael Bay. Hay un cine de gran espectáculo que ha abrazado los principios del cine de atracciones, que tiene algo de cine primitivo. Si se trata de mirar hacia atrás, podemos pensar en Robert Bresson, que decía que el cine sonoro había inventado el silencio. Resulta sobrecogedor estudiar cómo Bresson trabajaba el sonido de sus películas, utilizando todo su potencial. Tengo la impresión de que, hoy en día, se destripa la vertiente visual del cine y no tanto la sonora, pero hay una gran belleza en el trabajo de creación sonora. En Tres, hay escenas en las que vemos a la protagonista fabricando sonidos para películas en las que trabaja. Teníamos más secuencias de ese tipo, pero por motivos de ritmo se tuvo que prescindir de ellas.

Para terminar, me gustaría preguntarte por la elección de Marte Nieto para la película. Es una actriz a la que no parecen asustarle los desafíos y en Tres me parece que va más lejos que nunca.

Ella conoció el proyecto cuando estaba en fase de desarrollo. Fui a Galicia a presentarlo. Estaba buscando financiación, haciendo el pitching, teníamos un teaser de un minuto, y lo presenté en el Festival de Cans de O Porriño. Cuando lo presenté, ella estaba entre el público y a la salida vino a mi encuentro. Me dijo que si hacía un casting tenía que llamarla. Creo que en su cabeza empezó a visualizar el personaje mucho antes de que nosotros nos planteáramos la producción. Cumplí mi palabra y la cité a un casting. No hubo discusión, ella llevaba dentro al personaje. Ninguno de nosotros sabía dónde íbamos a llegar, porque el viaje de la película estaba por hacer, pero ella sabía dónde se metía, creo que sí.

Su trabajo en Tres me recordó al de Monica Vitti en las películas de Antonioni; encarna de forma memorable a un personaje perdido, aislado, pero también comprometido con encontrarse a sí misma.

Antonioni, el maestro de la incomunicación (ríe). El personaje de Marta (Nieto) es incapaz de comunicarse con el presente, la única forma es en diferido. Ella es un podcast con patas, no puede comunicarse cara a cara con los semejantes, y decirse las cosas. En las películas americanas todo el mundo se dice las cosas más trascendentales a la primera, como si fuera lo más fácil del mundo. En Tres, nadie se dice nada, y cuando se dice algo importante es en diferido. Luego Marta también me ayudó mucho con la idea de tocar el sonido, como cuando se le estropea la cinta y la toca. Antes el sonido se tocaba, y ahora está en la nube. Ahora no se usan tanto los sentidos porque todo se ha llevado a la nube.