Viejo calavera, la película boliviana dirigida por Kiro Russo –y producida, escrita y fotografiada junto a Pablo Paniagua y Gilmar Gonzales–, ha sido una de las revelaciones del reciente Festival de Locarno, de donde ha salido galardonada con una Mención Especial del jurado en la sección Cineastas del presente. Russo, que ya concursó el año anterior en Locarno con su cortometraje Nueva vida, con el que también ganó una mención, es junto a Gonzales, Paniagua, y otros cineastas como Miguel Hilari o Carlos Piñeiro, miembro del núcleo duro de Socavón Cine, una suerte de productora-colectivo que está haciendo lo imposible por reflexionar sobre el hecho de hacer cine desde y para Bolivia, luchando al mismo tiempo por poner a un país con muy poca tradición cinematográfica en el mapa mundial. Tarea ardua en un país sin apenas apoyos a la creación audiovisual, profundamente invadido por una cultura cinematográfica globalizada y uniforme, y que parece haber olvidado su escasa, pero relevante, historia cinematográfica.
Tratando de alejarse de los fantasmas de la pornomiseria, muy presentes en las construcciones iconográficas y políticas de una parte del cine latinoamericano que busca atraer las miradas de los programadores extranjeros, Viejo calavera nació de un trabajo mano a mano con una comunidad minera interesada en construir, junto a Russo y su equipo, una suerte de redención cinematográfica por la vía de un expresionismo lumínico que retratara, sin compasión ni paternalismo, el trabajo, los roces, los retos, de un espacio y un lugar tan extenuante como aniquiliador.
¿Cuál es el origen de la película? ¿Cómo llegaste a esa comunidad, y qué esperabas encontrar?
El origen de la película fue el corto Juku que rodé en las minas de Hunauni el año 2010. Siempre tuve una gran obsesión con las sombras y la oscuridad y las minas parecían el espacio perfecto para experimentar con estos elementos. En esa época no tenia mucho interés en el trabajo o en los trabajadores. Después de filmar el corto quedé satisfecho con la investigación formal, pero después de haber compartido un tiempo con las personas a las que había filmado decidí que había que realizar una película que tratase acerca de las inquietudes de los trabajadores. Además, aunque no fue por esto que terminé en Huanuni, mi abuela es de allí y pasó toda su infancia en las minas. Así que siempre fue un lugar que me inspiraba muchísima curiosidad. La primera vez que viajé allí no sabía qué iba a encontrar, tenia un poco de temor porque siempre escuchaba que las minas son un lugar terrible…
¿Cómo fue el proceso de escritura de guión? ¿Hasta qué punto participaron los mineros en la construcción de la historia?
El proceso fue variando muchísimo, existen ocho versiones del guión y varias de ellas plantean historias completamente distintas al pequeño arco que tiene finalmente la película. En 2011 empecé a escribirlo junto a Gilmar Gonzales, luego pasó por muchísimas manos y varias personas con las que trabajé esta y otras historias, hasta finalizarlo de nuevo junto a Gilmar el año 2015. Los mineros participaron al 100% pero no desde la escritura sino desde el diálogo. Cuando llegué al pueblo tenia tres premisas fundamentales: no quería imponer una historia, quería mas o menos ver qué es lo que era necesario contar acerca de este mundo trabajador; sabía que la investigación formal acerca de la luz y la oscuridad debía profundizarse; y sabía, porque lo habíamos decidido desde el primer momento, que la película debía terminar en el viaje de los mineros. Ellos desde un principio querían ser retratados en vacaciones, fiestas de “preste” o campeonatos de fútbol. Por otro lado, para mí la escritura del guión debe nacer de las imágenes y no al revés. Desde el principio, tenia varias cosas decididas, como la fuerte presencia de las maquinas, la utilización de la profundidad de campo, los fueras de campo tanto sonoro como visual. Hay también otros elementos más documentales que se fueron incorporando sobre la marcha.
Pregunto por el guión porque la película, que podía haber sido un “documental”, plantea una trama de ficción, desmembrada y al mismo tiempo simple pero hermética, al tiempo que huye del trabajo psicológico y de una narración clásica, optando por algo más “agujereado”.
Estamos viviendo una época en que hay mucho de esto: hablar sobre qué es documental y qué no lo es, qué la no ficción etc. Conceptualizar a mí no me interesa para nada. Lo que realmente me importaba era hacer que a la película tuviera búsquedas formales y experimentación narrativa, y que al mismo tiempo pudiera comprendida por todos y principalmente disfrutada por los mineros. Lo que ocurre es que con los cortos que dirigí tuve bastantes cuestionamientos. Sentía que en la mayoría de los casos las personas que no estaban conectadas con el cine, raramente podían disfrutar de los cortos. Mis propios familiares ponían caras de “qué diablos estará haciendo, este tipo está loco”. Desde un principio estaba claro que de alguna manera esta película debía servir también para introducir nuevas formas de lenguaje al espectador sin ser algo, digamos, imposible de ver. Creo que logramos este cometido ya que en Locarno sentí que la gente estaba muy conectada con la película y a la vez, a pesar de ser una experiencia mas “sensorial”, los espectadores se van a casa con la sensación de haber visto una película de la que sacan sus propias interpretaciones, un arco narrativo y la transformación de un personaje. Creo que este es el lado mas clásico del film.
Se optó por un cine mas “irregular” o “agujereado” porque en la complejidad de trabajar dentro de las minas o al ser todos los personajes mineros o personas del pueblo hay obviamente “momentos impuros” y esto es algo que a mí me interesó mucho conservar. Me parece que es en esos momentos en que se puede develar lo más “documental” de la película. Actuaciones que en algún momento rozan el teatro popular, diálogos a cámara que son respuestas documentales, mal sonido, gente del equipo que aparece en las cámaras. Estos elementos para mí son fundamentales para develar el proceso de filmación. Me parece que todo sería muy falso si se aspira a una pulcritud industrial.
¿Hubo algún tipo de construcción de personajes? ¿O los protagonistas interpretan algo similar a quienes son realmente? Porque casi todos ellos tienen un saber estar y un magnetismo muy fuerte en la película.
No hubo construcción de personajes, es más, la película está muy inspirada en el protagonista, Julio César Ticona “Tortus”, un gran amigo mío que en el día a día es un tipo muy irreverente y antisistema. Desde un principio quería que él fuera el actor principal, quería que pudiera transmitir esa fuerza y ese humor que él tiene. Otros personajes me interesaron más por la fuerza de sus rostros y por sus presencias. Pero debo decir que todos ellos son personas con muchísimo talento y que obviamente estaban muy interesados en formar parte de la película como una forma de cumplir un sueño, todos ellos hicieron algo de teatro en la escuela cuando eran niños, otros son excelentes músicos o fotógrafos en el día a día. La visión occidental nos hace pensar que un trabajador no puede ser a la vez un artista y ese pensamiento es absurdo. Por ejemplo, la señora Anastasia Daza, la abuela de “Elder Mamani”, vino un día a decir que ella estaba enterada de la película y que ella haría ese papel, que siempre había estado interesada en el cine. Ella tiene 87 años y es de lejos una actriz, aunque nunca haya actuado. Tanto así que en las escenas que llora lo hacía de verdad y cuando cortábamos el plano, ella mudaba el rostro, como si nada. La primera ves que rodamos con ella todos creyeron que estaba muy afectada pero al cortar, ella muy compuesta y riendo nos dijo: “¡Pero estoy actuando!”. Algunos de los diálogos sí están construidos para poder guiar al espectador por este pequeño arco narrativo. Pero eso es todo.
La película retrata una división generacional entre los padres, mineros de tradición, y sus hijos, que rechazan esa profesión, pero parece proponer una suerte de reconciliación entre las dos generaciones…
El fenómeno de la división generacional es un tema universal que esta presente en todas las sociedades en mayor o menor medida. En Bolivia los apabullantes procesos de occidentalización que vinieron como resultado de la presidencia de Evo Morales avanzan a pasos agigantados y crean extraños híbridos de transculturación y aculturación. En el caso minero, una de las premisas principales de todos es que sus hijos no sean mineros como ellos, así que trabajan duro para enviar pronto a sus hijos a las grandes ciudades y estos en muchos casos terminan no volviendo más y hasta niegan a sus padres. Otro fenómeno que se ve mucho ahora es la fuerte aparición de tribus urbanas en el pueblo, skaters, raperos, metaleros, son algo cada vez más fuerte. En los años en los que estuve investigando allí, de 2009 a 2013, infringían mucho terror en el pueblo por ser muy violentos. Hoy en día la cosa ya no es tan así porque a finales de 2013 construyeron una gran escuela de policía en el pueblo haciendo que la delincuencia disminuyera bastante. Finalmente, fueron estos elementos y las repetidas charlas que tuve con muchísimos mineros que me hablaban de sus hijos, de su alejamiento y el sueño de un reencuentro, lo que generó el contenido de esta película. Debo decir que fue muy difícil llegar a elegir un solo arco narrativo porque la cantidad de temas y problemáticas es infinita, inclusive en un momento la película contaba con cinco historias y ésta era solo una de ellas.
La luz, o su ausencia, la oscuridad, la negrura, es una de las protagonistas de la película: más allá de la evidencia de que la mina es un lugar oscuro, ¿hay una intención metafórica o simbólica en el retrato de ese mundo siempre a oscuras?
Mas que una intención metafórica hay una intención “sensorial”, la intención de que al ver la película el espectador pueda sentirse dentro la mina, pueda sentir la extraña relación que los mineros tienen con la oscuridad en el día a día. Los mineros trabajan en puntas (turnos), así llaman a sus jornadas de trabajo y los que están en primera punta o segunda punta por lo general están en oscuridad las 24 horas del día. Además el hecho de estar siempre en oscuridad afecta a las personas y se transforman con el pasar del tiempo, es como si de alguna manera en constante oscuridad uno es de una manera y bajo la luz del sol eres otra persona. Era imposible no trabajar la película con la oscuridad en todo momento.
La película llama la atención por su planteamiento estético: un trabajo como decíamos con la oscuridad casi total (excepto el viaje final), en una suerte de retrato casi pesadillesco de ese mundo, como si fuera un lugar fuera del tiempo y el espacio. ¿Cuál fue la intención al construir ese tipo de imagen?
Desde un principio quería tener una puesta en escena que disloque el tiempo, que haga que la temporalidad transcurra de otra manera. Fue por esto que decidí utilizar largos movimientos lentos con dos objetivos. Uno el ir descubriendo una imagen poco a poco y no tenerla definida de antemano. Esto junto a sonido fuera de campo genera misterio en lo que vamos a ver y da otra percepción del tiempo. Lo otra idea de los movimientos de cámara era dislocar el tiempo uniendo con el movimiento diversos espacios y tiempos que en la realidad son inconexos. Por otro lado era muy importante construir este tipo de imagen para hacer presente la atemporalidad que genera el alcohol, el alcohol que constantemente está tomando el protagonista, Elder Mamani, como el alcohol que toman los mineros para “Challar” la tierra y agradecer al “tío de la mina”.
Es cierto que alcohol, o el alcoholismo, tiene una fuerte presencia en la película (tanto narrativa como visualmente) y por momentos parece, por los movimientos de cámara, que la película retrata una suerte de estado alucinado, una borrachera en la que se mezcla el trabajo infernal, el alcohol, y la perdida de referencias del mundo real.
Bueno esa fue la intención en la mayoría de las escenas, tanto los movimientos de cámara que mencioné como en los fueras de foco y el sonido. El alcohol es una presencia muy fuerte en toda la cultura Boliviana. Tanto como algo ritual, como algo festivo y realmente me interesa que esta sea “una película borracha”, no me interesaba para nada tener una posición moral al respecto pero sí hacer el retrato de un estado del hombre.
Viejo calavera tiene algo de viaje iniciático, de proceso de maduración, una suerte de viaje de la oscuridad (literal y figurada) a la luz (también literal, también figurada). ¿Hay algo de reivindicación, de militancia casi política de ese mundo amenazado?
Para mí esta película tiene una muy fuerte postura política y militante, ya el mismo hecho de mostrar a los mineros en vacaciones tiene una fuerte postura. También el contraste de la música del principio con todo el resto. Pero no me interesa sacar interpretaciones o conceptos. Esto se lo dejo a la película y al espectador.
Con respecto a la política, la película aborda en un momento una lucha de los mineros para salvaguardar la mina, amenazada de cierre, pero esa trama se diluye, o desaparece: ¿querías dar cuenta de ese mundo en desaparición, y de una lucha que parece condenada al vacío?
Sí… pero esto también se lo dejo a la interpretación de cada espectador.
¿Cómo os relacionáis con la (breve) herencia del cine boliviano? Pienso especialmente en Jorge Sanjinés, con el que creo que la película tiene alguna relación, aunque solo sea por el retrato de esa clase social indígena, trabajadora, y marginada.
Siempre hubo la intención de tener un dialogo con las películas del Grupo Ukamau, re-utilizar ciertos métodos de trabajo como “el cine junto al pueblo”, pero a la vez romper lo mas posible esta base paternalista y estereotipante con la que ellos retrataron siempre al mundo indígena y trabajador. Espero que lo hayamos conseguido.
