Samsara, la nueva película del vigués Lois Patiño, contiene en su interior una propuesta inesperada. Subvirtiendo las reglas del juego fílmico, hacia la mitad de la película, unos títulos de crédito invitan al espectador a cerrar los ojos y sumergirse, durante un memorable cuarto de hora, en un viaje sonoro aliñado con fogonazos de luz (procedentes del más-allá-de-nuestros-párpados). Una proposición indecente, dirían los puristas del “séptimo arte”; un elemental ejercicio de “escucha acusmática”, según las enseñanzas de Michel Chion; o simplemente uno de los pasajes más sobrecogedores del cine español de los últimos tiempos.
Esta odisea sonora, que es en realidad un itinerario auditivo por el bardo budista, sirve de tránsito entre las dos mitades de Samsara, que transcurren en una escuela budista en Laos y en unas granjas de algas en Zanzíbar. Así es cómo Patiño despega de la Galicia de sus anteriores largometrajes –Costa da morte (2013) y Lúa vermella (2020)– y aterriza en un mosaico de culturas que se expande a múltiples credos y formas de vida (humana y animal). Samsara acaba de estrenarse en la sección Encounters del Festival de Berlín, y en Otros Cines Europa tenemos la fortuna de sentarnos con Patiño a conversar acerca de los hallazgos de una película que supone un imponente paso adelante en la obra del cineasta gallego.
Hace unos años, cuando te entrevisté a propósito de la videoinstalación Tiempo vertical, recuerdo que me hablaste de tu interés por confrontar la idea del antropocentrismo en el ámbito de lo fílmico. Creo que, con el tramo central de Samsara, en el que te entregas a la exploración sonora, haces realidad esa ruptura respecto a una jerarquía de los seres y las cosas. En el viaje sonoro que propones por el bardo budista, se pueden escuchar, en un plano de plena igualdad, sonidos de tormentas, insectos, elefantes, niños jugando, música, el mar… Diría incluso que se escucha a unas mujeres rezando en italiano.
Ese tramo central lo construí junto al artista y teórico del sonido Xabier Erkizia, que es un creador alucinante. Con Xabier, nos conocimos a través de Garbiñe Ortega, que figura como coguionista de Samsara y que ha jugado el rol de comisaria del proyecto. Como el rodaje de Samsara se retrasó un poco, primero hice con Xabier el cortometraje El sembrador de estrellas, que estrenamos en la Berlinale el año pasado, y unas piezas audiovisuales para Niño de Elche.
Lo que le pedí a Xabier para la parte central de Samsara era un viaje sonoro dividido en dos partes. La primera debía ser bastante abstracta, y la idea era recopilar las figuras y sonidos que aparecen en el más allá, según se describe con mucho detalle en el Libro tibetano de los muertos. Allí se habla de fenómenos como las tormentas o los rayos. Y luego, en la segunda mitad del viaje, quería mostrar atmósferas sonoras reconocibles. En esa segunda parte, escuchamos, por ejemplo, a una niña que habla con su abuelo en italiano. Todos los sonidos proceden de grabaciones sonoras que ha hecho Xabier Erkizia a lo largo de su carrera, en diferentes lugares del planeta. Él ha trabajado bastante en Timor, donde se hablan muchas lenguas, algunas al borde de la desaparición. De hecho, en un momento del viaje por el bardo, se escucha a una mujer que cocina y que va dando golpes en una mesa, golpes que yo acompaño con fogonazos de luz en la pantalla. La lengua que habla esa mujer ya no existe, ha desaparecido. Además, la mujer ya falleció, lo que acentúa la condición espectral de la representación. Luego, hacia el final del “viaje”, van apareciendo algunos rezos católicos. Para mí tenía sentido que estuviera ahí, dado que la película aborda la cuestión de los marcos religiosos y culturales. Todas estas atmósferas sonoras que van tomando forma en la segunda mitad del viaje debían funcionar como tentativas de lugares donde reencarnarse… hasta que finalmente, tras partir de Laos, llegamos a Zanzíbar, el destino final del viaje.
La apuesta por la creación sonora, acompañada de la invitación al público para que cierre los ojos, supone una brecha fascinante en tu praxis fílmica, que en el pasado ha estado muy vinculada a la observación del paisaje.
Mis proyectos suelen responder a un deseo de reflejar cinematográficamente un concepto que quiero investigar. Con Costa da morte (2013) y mis cortometrajes anteriores, exploré las posibilidades audiovisuales que se generaban si filmaba desde mucha distancia. Luego, trabajé de manera más sistemática con figuras inmóviles en el paisaje, invocando experiencias temporales muy particulares. Y ahora, con Samsara, he querido explorar el reflejo fílmico de la idea de lo invisible. Fue en el proceso de concepción del proyecto que se me ocurrió la idea de hacer que parte de la película debiera verse con los ojos cerrados. Soy consciente de que la invisibilidad, entendida como la ausencia de imagen, es un imposible, porque incluso cuando cerramos los ojos nuestro cerebro genera imágenes. Asumiendo esto, en Samsara proponemos al espectador un viaje de imágenes mentales guiadas por lo sonoro. Es bonito pensar que cada espectador tendrá una experiencia propia y diferente de la película.
Mientras investigaba la posibilidad de hacer una película para ser vista con los ojos cerrados, di con el Libro tibetano de los muertos, que me pareció una plataforma perfecta para construir este experimento. Además, el libro conectaba con muchos intereses que he explorado en mis películas anteriores, de la idea de lo espectral a la experiencia meditativa y contemplativa, pasando por la representación del más allá, que ya estaba muy presente en Lúa vermella. De hecho, El sembador de estrellas propone un viaje por Tokio en el que la ciudad devienen una especie de limbo.
Me parece interesante pensar Samsara en relación con tu obra anterior, tanto por los vínculos como por las diferencias o evoluciones. Has mencionado tu interés por los tiempos detenidos y la experiencia contemplativa, pero diría que el núcleo de Samsara, el viaje sonoro central, es muy arremolinado. En este sentido, me ha parecido emocionante el momento, en la parte de Zanzíbar, en el que una mujer anciana, que trabaja en una granja de algas, afirma que “la vida es cambio”. Eso creo que tiene un reflejo claro en la propia película, en cuanto que la primera mitad está filmada de un modo más preciso, controlado, incluso preciosista, mientras que, en la segunda mitad, la cámara se comporta de un modo más tentativo. Imagino que esto tiene que ver con el hecho de trabajar con dos directores de fotografía diferentes: Mauro Herce y Jessica Sarah Rinland.
En mi carrera, he tendido a encargarme yo mismo de la dirección de fotografía de mis proyectos. Y, hasta el momento, había trabajado en formato digital, con duraciones largas, exprimiendo todo el potencial de los lugares en los que filmaba. Para Samsara, me apetecía afrontar un trabajo más sintético, en sintonía con una propuesta fílmica algo más narrativa. Eso me llevó al trabajo con película de 16mm, que además tiene una palpitación idónea para la elaboración de un discurso espiritual. Dicho esto, tenía muy claro lo que podían aportarme Mauro (Herce) y Jessica (Sarah Rinland). Además de ser directores de fotografía, ambos son cineastas y tienen miradas muy propias. Y como la película habla de la reencarnación, quería que, en la tercera parte del film, después de estar en Laos y viajar por el bardo, también se produjera una transformación estética.
Mauro (Herce) seguramente tiene una mirada más próxima a la mía, muy atmosférica y con una tendencia al formalismo. Pero, en todo caso, para la primera mitad de la película, que es la que fotografió él, intentamos desmarcarnos un poco de ese formalismo o radicalismo míos para ir en un busca de un registro un poco más naturalista, que pudiera emparentarnos con el cine de Abbas Kiarostami. Tenía claro que, para que el tramo central de la película funcionase, el arranque debía ser narrativo. Por eso buscamos un equilibrio entre un cine etnográfico y un cine de ficción más clásico.
Luego, para filmar la parte de Zanzíbar, elegí a Jessica (Sarah Rinland) porque iba buscando una imagen sensorial, matérica, muy táctil. La primera parte es más etérea, más ingrávida, y en la segunda proponemos un regreso a lo tangible. Además, para la primera mitad, necesitábamos contar bastantes cosas: presentar a un personaje al borde de la muerte, mostrar cómo se le lee el libro budista, presentar a los monjes… Mientras, en la tercera parte, nos liberamos un poco de la narrativa porque no teníamos que contar mucha cosa, más allá que nos habíamos reencarnado en una pequeña cabra.
Esto me permite responder tu pregunta inicial sobre la ruptura con el antropocentrismo. De partida, podría parecer que Samsara confronta dos marcos religiosos muy específicos. Por un lado, estaría el budismo que se practica en Laos, y por el otro la cultura musulmana de Zanzíbar. Pero en la película se muestran y escuchan más modos de vida. El caso más obvio es el mundo animal. En la primera parte, la mujer que va a morir expresa su deseo de reencarnarse en un animal, aun cuando en el budismo se considera una suerte de castigo, el resultado de tener un mal karma. En el pasado, había intentado romper con el antropocentrismo a través de la atención al paisaje, proponiendo una mirada ecológica. En Samsara, he querido explorar el territorio animal, así como el universo intangible de lo espiritual.
Tu abordaje a las culturas de Laos y Zanzíbar está lleno de matices. En la parte de Laos, se hace referencia a la singularidad del budismo que se practica allí, que es diferente al del Tíbet. Y, cuando la película se traslada a Zanzíbar, hay una fuga al mundo de los Masái. ¿Qué te llevó hasta esas culturas?
Para empezar, por una cuestión “narrativa”, necesitaba una cultura budista, que nos llevara hasta el Libro tibetano de los muertos. No quería ir al Tíbet o a Tailandia porque sentía que ya se habían explorado mucho en el cine, mientras que Laos me resultaba más desconocido y misterioso. Investigando un poco descubrí Luang Prabang, que es la capital cultural de Laos. Allí encontré cientos de templos budistas y decidí que era un escenario idóneo para la película. Aunque hay que decir que es un país con su complejidad, porque es una dictadura comunista, y para que nos aprobaran el guion de Samsara tuvimos que hacer varias versiones. En el rodaje allí, nos acompañó una persona del gobierno todo el tiempo. Por suerte, esa supervisión fue bastante flexible.
Luego, para el segundo escenario de la película, quería jugar con un contraste muy fuerte, tanto a nivel paisajístico como religioso. Por casualidad, después del primer viaje a Laos para buscar localizaciones, me invitaron a dar un taller de videoarte en Tanzania. Y me pareció que el choque era magnífico. Ya en la isla de Zanzíbar, descubrí las granjas de algas, donde trabajan las mujeres de la zona, y me pareció un lugar idóneo para generar contrastes con la primera mitad, también en términos de masculinidad y feminidad.
En cuanto al retrato de estos lugares, nos preocupaba que se nos pudieran colar exotismos en la representación. Para intentar reducir ese riesgo, apostamos por trabajar con equipos formador mayormente por trabajadores locales. Desde España, solo viajamos cuatro personas a cada localización: Xabier Erkizia, Mauro (Herce) o Jessica (Rinland), yo y una persona de producción. Esto nos permitió ir filtrando elementos del guion y de los diálogos a través de la sensibilidad del equipo local. También, como señalabas en tu pregunta, nos pareció importante incorporar a la película matices culturales. Además de las diferentes ramas del budismo, en la parte de Laos tiene un peso importante el hecho de que la mayoría de los chicos que llegan a los templos vienen de la etnia de los hmong. Para ellos, como se indica en un diálogo de la película, no resulta fácil marchar a vivir a un templo budista cuando sus orígenes pertenecen a una cultura animista. Me interesaba mostrar este collage de culturas dentro de culturas. Todo esto quizá pueda sorprender a los que me conozcan por los largometrajes que he hecho en Galicia, pero en realidad, en Samsara, he seguido un proceso similar al que he llevado a cabo en otros proyectos, profundizando, desde una perspectiva antropológica, en culturas ajena a los códigos más mainstream de la cultura occidental. Es una decisión política que siento que puede convertir mis películas en obras un poco anacrónicas. Grabamos en Laos y Zanzíbar en marzo y julio de 2022, pero la acción podría parecer de otra época… si no fuera por los teléfonos móviles.
Es verdad que la película tiene una dimensión anacrónica, pero al mismo tiempo me parece que hay algo muy contemporáneo en el modo en que la brecha central de Samsara propone un viaje de escala planetaria. En eso, me parece que el film conecta con una película capital del siglo XXI como El auge del humano de Teddy Williams, que transcurre entre Argentina, Mozambique y Filipinas. De hecho, el viaje por el bardo budista de Samsara me hizo pensar en la transición entre las partes de Mozambique y Filipinas de El auge…, que se produce a través de un “hormiguero intercontinental”.
Sí, la obra de Teddy Williams fue una referencia importante a la hora de estructurar Samsara. Él tiene una capacidad extraordinaria para sumergirse en territorios subculturales, en particular en ámbitos marcados por una cierta precariedad juvenil. Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino fue otra película que tuve en mente. Desde mi adolescencia, siempre he tenido un fuerte interés por hacer películas sumergiéndome en comunidades. En ese sentido, la obra de Jean Rouch ha sido un faro para mi obra. Luego, para la parte de Samsara que debe verse con los ojos cerrados, tuve como referente la película Blue, que Derek Jarman hizo cuando estaba enfermo de SIDA y estaba perdiendo la vista. Durante la película, se escucha su voz en off, leyendo extractos del diario que escribía en el hospital, mientras la pantalla es todo color azul. Blue funciona como un baño de luz sobre los cuerpos de los espectadores.
También me inspiraron otros artistas que juegan con la luz como Jamer Turrell, que crea espacios de luz infinita que bañan al espectador. Y artistas sonoros como Francisco López, al que descubrí en el Museo Reina Sofía en una instalación en la que te ponían un antifaz y te iban llevando por atmósferas sonoras.
A nivel plástico y temático, me parece muy interesante cómo vas jugando con la superposición de universos. En la imagen, hay momentos de Samsara en los que superpones la realidad, los sueños de los personajes y elementos folclóricos, un poco a la manera de Apichatpong Weerasethakul. Y luego también está la superposición de la tradición y la modernidad. Es chocante ver a los monjes budistas con teléfonos móviles.
Antes de la realización de la película, pasé unos días viviendo en el templo-colegio budista en el que transcurre la primera parte de la película. Allí descubrí que los alumnos, que son unos doscientos chicos, tienen muy limitadas las actividades de ocio. No pueden tocar música ni hacer deporte. Y, en ese sentido, el móvil, aunque pueda parecer extraño, se convierte en su vía de escape. Escuchan música, hablan con amigos e incluso les vi jugando con videojuegos bélicos, lo cual resulta bastante paradójico.
En Samsara, me interesaba mostrar un espectro lo más amplio posible de formas de vida. Y en la parte de Laos vemos la interacción entre un chico que está estudiando para ser monje y otro que vive fuera del templo. En un diálogo, mencionan que uno de ellos es rapero y eso es real. También se explica que, cuando cumplen 18 años, los alumnos del templo deben decidir qué quieren hacer en el futuro. Y, de hecho, el protagonista de la película ahora está estudiando informática en la universidad.
Me gustaría preguntarte cómo fue armar la producción de Samsara, que está respaldada por la compañía Sr. & Sra., y que cuenta con el apoyo del Festival de Jeonju.
En el arranque del proyecto, le pedí a Garbiñe Ortega que me acompañara en la construcción de la película, y fue ella la que me puso en contacto con Xabier Erkizia y con Leire Apellaniz de Sr. & Sra. Tuvimos la suerte de que a Leire le entusiasmó la idea del proyecto y decidimos presentarlo al programa de ayudas del ICAA para cine experimental. Debo decir que este programa, que ha puesto en marcha Beatriz Navas en el ICAA, me parece fundamental para que se puedan realizar películas como Samsara. Luego presentamos el proyecto a un laboratorio del Festival de Jeonju y resultó uno de los ganadores. He presentado varias de mis películas en Jeonju, e incluso hice con ellos una exposición individual con piezas de videoarte. Así que mi vínculo con ese festival es muy fuerte.
Para terminar, me gustaría preguntarte por el camino que desearías para Samsara, ahora que se estrena en la Berlinale y que tiene la oportunidad de conectar con el público en sala.
Me siento muy afortunado por la atención que me ha brindado el Festival de Berlín. En 2020, estrené en el Forum de la Berlinale Lúa vermella. El año pasado, presenté mi cortometraje El sembrador de estrellas en la Sección Oficial. Y ahora Samsara está en la sección Encounters. Es un orgullo y tengo muchas ganas de ver la recepción de una película en la que siento que doy un paso adelante en cuanto a la dimensión cinematográfica de mi trabajo. Creo que Samsara, más allá del radicalismo de su tramo central, se sitúa mucho más cerca del cine que de una idea de arte contemporáneo. También me intriga cómo se recibirá la propuesta de ver unos minutos de película con los ojos cerrados. Creo que puede ser una experiencia memorable para algunos espectadores.
Y, en cuanto a la vida futura de la película, creo que puede funcionar tanto en sala como en un visionado doméstico, aunque las experiencias serán distintas. En la sala cine, Samsara busca crear una experiencia que puede ser íntima e introspectiva, pero también colectiva. La idea es transformar el cine en una experiencia de meditación colectiva. Luego, en el salón de una casa o en un dormitorio, la luminosidad de una pantalla de televisión también puede generar un efecto poderoso. Creo que, con Samsara, el ritual del visionado doméstico, si viene acompañado de una oscuridad total, puede ser muy único también. En ese sentido, creo que Samsara puede funcionar muy bien en plataformas dedicadas a un cine autoral.
