Antonio M. Arenas (Festival de San Sebastián)

Tras presentar el cortometraje 592 metroz goiti en la edición de 2018 del Festival de San Sebastián, la cineasta navarra Maddi Barber regresa a la sección Zabaltegi-Tabakalera del certamen donostiarra con su nuevo trabajo, Urpean lurra, un mediometraje surgido del trabajo con material de archivo relacionado con la lucha contra las obras del embalse de Itoiz, una construcción que inundó siete pueblos y tres reservas naturales en las laderas del Pirineo navarro. 140 cintas, unas 80 horas de vídeo, mayoritariamente del grupo Solidari@s con Itoiz, que abren un diálogo con el presente del valle, olvidado por las instituciones. Un diálogo que se extiende también a los sueños de la propia cineasta y de los habitantes del lugar, que comparten frente a la cámara en sesiones grupales. Un lugar seguro donde todavía es posible imaginar la tierra debajo del agua. Donde soñar deviene un acto político.

Urpean lurra no es una continuación al uso de 592 metroz goiti. Son dos visiones de un mismo lugar que se retroalimentan entre sí. ¿Cómo surgió la idea de hacer otra película sobre el embalse de Itoiz?

Surge por la imposibilidad de poder contarlo todo en una sola película. Haciendo 592 metroz goiti, me di cuenta de que tenía que acotar mucho mi investigación. Además, era un Trabajo de Fin de Master y nos pedían que durase 25 minutos. Al tratarse de un trabajo sintético, y ante la ingente cantidad de material del que disponía, supe que ahí había otra película. Veo ambos films como un díptico. Hay una cota, los 592 metros del título, que separa lo que quedó inundado por la construcción del pantano y lo que no. 592 metroz goiti tenía más que ver con lo que quedó por encima de esa cota, Urpean lurra alude a lo que sigue por debajo.

En 592 metroz goiti abordabas la convivencia entre animales y seres humanos desde una perspectiva próxima al documental observacional, pero en Urpean lurra, al mezclar materiales muy diversos, creas algo más difícil de clasificar.

En el dossier del proyecto de Urpean lurra que presenté al Gobierno de Navarra, escribí algo que luego no quedó en la película, pero ya planteaba un trabajo combinado con imágenes de archivo e imágenes actuales. No sabía cómo iban a encajar los materiales. No trabajé con un guion cerrado. La propuesta era relacionar imágenes diferentes y que se generase algo a su alrededor. No sé si volvería a hacer una película así, surgida de mis intuiciones y del hecho de no disponer de mucho tiempo. Confié en esas intuiciones, pero el abismo del fracaso estaba siempre ahí.

Urpean lurra se construye en torno a unas sesiones grupales de sueños, combinando material de archivo e imágenes del embalse en la actualidad, pero esa estructura se va diluyendo conforme avanza el metraje.

Este proceso de deconstrucción tomó forma durante el montaje. Al principio había un dispositivo mucho más claro. Los sueños aparecían en cámara, con el rostro de cada “soñador”. Pero nos dimos cuenta de que los relatos nos pedían otras imágenes y comenzamos a ser más flexibles, hasta el punto de ilustrar con imágenes de archivo los sueños. De partida, intentamos mantener los materiales de archivo intactos. No queríamos manipularlos ni ponerles música. Sin embargo, la película fue mutando hacia algo menos reconocible, menos repetitivo. Urpean lurra va entrelazando tres elementos (el relato de los sueños, las imágenes de archivo y las imágenes actuales) de forma continuada y era muy fácil caer en una estructura obvia, previsible. Generamos esa estructura para luego deconstruirla.

Que la estructura sea abierta permite dejarse llevar por las imágenes y buscar interpretaciones propias. No dejaba de pensar en la capacidad evocadora del archivo, en cómo ese ruido del vídeo y su distorsión remiten a la forma en la que vivimos un sueño.

No intentábamos hacer eso. Es cierto que en la elección de las imágenes de archivo nos quedamos con aquellas que sensorialmente tenían algo, no diría onírico, pero sí singular. Ahí están las imágenes nocturnas con esos susurros, esa respiración, había algo mágico detrás. Igual la palabra no es mágico, podía ser una tonalidad, un color, un ritmo o un contraste. Pero no queríamos ilustrar los sueños. Esa no era la película. Lo que me interesaba era compartir con el espectador la puesta en escena de un sueño para convertirlo en algo colectivo. Por eso hicimos esa puesta en escena de la sesión con la facilitadora de sueños, donde un luto personal que se pone en común, primero en grupo y luego en una sala de cine, deviene un documento político. La película propone un diálogo entre la lucha colectiva para evitar la construcción del pantano y el duelo individual representado por los sueños de la gente. Pero al presentar los sueños de manera repetida la película los convierte en elementos colectivos y políticos.

¿Por qué decides incorporar los sueños y cómo planteas el rodaje de la sesión grupal?

Esta idea surgió porque Ilargi, a quien acompañé en 592 metroz goiti, me contó un sueño. Comencé a barajar la idea de utilizarlo en el corto, pero lo descarté porque había demasiado material. Entonces otra persona me contó otro sueño del pantano de Itoiz y me empecé a dar cuenta de que había más gente que estaba soñando. Yo también empecé a soñar con el pantano, soñaba con la tierra sumergida. Esto me llevó a acudir a un grupo de sueños. Y me pareció una herramienta muy potente. Por un lado, me llamó mucho la atención el trabajo en círculo. Una persona se sitúa en el centro, cuenta a los demás su sueño y luego los demás ofrecen feedback. Pensé que podía ser interesante filmarlo, pero tenía miedo de que pudiese verse como algo exótico. Yo ya había hecho un diario de sueños para una exposición, pero aun así me costó bastantes meses permitirme incorporar los sueños a la película.

Contacté con Rosalie Poskin, que es una facilitadora de sueños que vive en una comunidad en Sevilla, Los Portales. Le propuse participar en la película, generar un espacio en el que filmar las sesiones grupales. Ella aceptó. Entonces empecé a buscar gente que soñara con el pantano de Itoiz y encontré seis personas. Rodamos la sesión, que duró dos horas y media. Pero ocurrió que fue algo muy fuerte a nivel emocional. Lloramos de principio a fin, y nos desviamos a temas personales que no me interesaban tanto. Quería explorar la voz del paisaje, no su interpretación. El trabajo de montaje consistió en depurar eso y llegar a lo esencial, que eran los relatos de los sueños. El resto de la sesión era demasiado intensa, con todo el mundo llorando sin entender muy bien por qué. Generaba rechazo y no quería exponer a ninguna persona en un momento tan frágil.

Has mencionado una decisión clave en la película que es tu presencia compartiendo tu sueño, de este modo formas parte en primera persona de esa lucha colectiva. Imagino que lo habías escrito antes, el relato es muy visual, pero por momentos las palabras te superan y no logras controlarlas, desborda emoción.

En realidad mi intervención fue la más controlada. La había escrito antes porque todos enviamos a la terapeuta nuestros sueños. En mi caso, fue grabada en directo, y es verdad que las palabras me toman. Cuando tuve ese sueño me di cuenta de la película que estaba haciendo. Una película donde todo se mira hacia abajo. Con esta película quería mostrar que para mucha gente sigue habiendo una tierra debajo del agua. Seguimos creyendo que está ahí. ¿Cómo acceder a eso cuando hay una imposibilidad? Intenté buscar estrategias para llegar ahí.

Una de esas estrategias es conceder protagonismo a los animales que ahora habitan el pantano. En ambas películas abordas una convivencia posible entre animales y seres humanos.

Es que la vida que hay allí es eso. Tú vas al lugar y ves árboles muertos, bichitos y los barbos, que durante el rodaje me obsesionaron por la presencia que tienen, bastante inquietante. Que además se relacionaban con mi sueño de las pirañas. Sé lo que me va a decir la gente, que todo el rato ve metáforas en todos lados, que representan a las autoridades. En la otra película eran los buitres, ahora los barbos. Me parece interesante que haya ciertos animales que sean capaces de encapsular la maldad humana. Si fueran truchas no serían malas, pero son barbos. Generan desconfianza. Los mismo ocurre con los buitres, aunque solo me interesan en cuanto habitan ahora ese lugar. Sigue habiendo vida. No quiero mostrar una tierra muerta. La película no pretende juzgar, por eso pongo mi foco en esos animales. Espero que no se lean como amenazas.

Hablabas antes de que ambas películas se diferencian por el punto de vista desde el que observas el valle, por encima o por debajo de la cota 592, pero también pensaba en ellas como el día y la noche. Urpean lurra entra en un estado de vigilia, tanto por los sueños como por la suspensión temporal a la que nos somete la mezcla de imágenes de archivo y actuales.

No he pensado mucho sobre la relación entre ambas películas. Al montar Urpean lurra, nos dimos cuenta de que el día y la noche son claves en montaje. A la hora de asociar imágenes no funcionaba contrastar día y noche, había que respetar los ciclos temporales. De lo que sí hablamos fue de la idea del negativo, lo opuesto. Por ejemplo, en un momento transitamos de una imagen de los árboles a las ramas dentro del agua. También optamos por no mostrar ojos abiertos, esto es muy clave. La película en principio terminaba con un abrir de ojos y alguien nos dijo que no podía ser. Nos dimos cuenta de que había sido un truco para acabar la película. La película no iba por ahí, tenía que mantener esa tensión, ese estado interior.

Abrir los ojos supondría despertar y que nada hubiera cambiado. Que mantengas los ojos cerrados significa que esto no termina, que la lucha que empezó en la década de 1990 sigue viva. ¿Cuáles son las promesas incumplidas en Itoiz?

Básicamente no se ha invertido todo lo que se prometió en la zona, que está algo dejada. Es una zona rural que tampoco es Pirineo, está en un limbo. Se prometió un aparcamiento naval, un camping y no hay nada hecho. Tampoco sé si desde el valle se quiere. ¿Quién gestionaría esto? Ahora han hecho unas playas sin acondicionarlas adecuadamente. No hay baños ni servicios. Desde el Ayuntamiento se apunta que, a partir de un cambio de ley, el pantano dejó de generar los impuestos que deberían ir destinados al valle. Hay un descontento general y sensación de abandono por parte del Gobierno.

¿Puedes situarnos en la historia reciente del valle y la resistencia a la construcción del Embalse de Itoiz?

Es un valle muy deshabitado, aunque desde la década de 1980 hay bastantes pueblos ocupados. En los 90 se generó mucha vida alrededor de la lucha en contra de la construcción del pantano. Se unió gente del gaztetxe (un centro social okupado) de Itoiz, de la izquierda abertzale, el mundo del euskerda, ecologistas, profesores universitarios. Por otro lado, había una plataforma vecinal, la “coordinadora de Itoiz”, que luchaba más desde un ámbito legal. Estas dos fuerzas a veces no cuadraban del todo, pero ambas tenían un mismo objetivo.

El colectivo Solidari@s con Itoiz empieza a grabar a mitad de la década de 1990. ¿Cómo se organizaban? Da la sensación de que trataban de documentar el proceso de forma rigurosa para que se evidenciase lo que estaba sucediendo. Hay muchos planos fijos, planos muy largos.

No sé demasiado sobre cómo se organizaban. Había asambleas, pero no sé cómo eran las votaciones. Actuaban dentro de un marco de desobediencia civil, llevando a cabo acciones directas, públicas y no violentas. Esa siempre fue su forma de actuar. Era un colectivo grande, compuesto por gente de los pueblos ocupados (asentamientos que, en ocasiones, eran ilegales, con casas abandonadas reconvertidas en comunas), cada uno con visiones diferentes. Gente que venía de otros lugares del estado se hicieron un poco más euskaldunes, los euskaldunes se hicieron un poco más hippies… Fue un lugar de encuentro de personas muy diferentes con una lucha común. Y la cámara está desde el comienzo. La utilizaron para documentar y difundir lo que estaba ocurriendo, pero también para protegerse de la represión a la que se exponían. Por eso los planos son fijos y largos. La premisa era documentar toda la acción.

En una de las primeras imágenes que se ven en la película, previas a la constitución de Solidari@s, que fue en 1996, se ve muy bien cómo se les pega. Y luego, tras el corte de los cables, también en el 96, recibieron unas palizas que no fueron filmadas porque les quitaron las cámaras. El vídeo era también una arma política, de lucha. Enviaban sus grabaciones a los medios. Entraron en contacto con otros colectivos de video-activismo, como Undercurrents en Londres. Siempre que llevaban a cabo una acción, llamaban a todos los medios. Tenían claro que la comunicación era un arma política. Había una estrategia generada en torno a cómo grabar imágenes y qué hacer luego con ellas. Siempre había alguien que se llevaba las cintas antes de que llegase la policía, porque las podían tirar. En su día, el periódico Egunkaria, que ahora está cerrado, fue asaltado por la Guardia Civil, que buscaba imágenes del corte de cables. En ese momento, la Guardia Civil debía creer que los activistas habían grabado la paliza que les dieron, pero no fue así.

En las grabaciones de vídeo hay una violencia latente que se hace explícita nada más comenzar la película, con las agresiones policiales.

Fueron las primeras imágenes que vimos y son las más antiguas que tenemos. Primero quisimos situar el lugar y la sensación de que algo peligroso estaba sucediendo. Las imágenes del paisaje, el zoom y la respiración te meten un poco en situación. Estaban filmadas siempre desde muy lejos, con unos zooms tremendos y muchas veces nos dimos cuenta de que eran una herramienta para luego preparar las acciones. No las utilizan simplemente para comunicar, sino que veían esas imágenes y desde ahí planeaban las acciones.

Hay un momento en concreto, cuando están demoliendo las casas de uno de los pueblos, en el que la cámara hace zoom y prácticamente no vemos nada. Es como si la imagen demostrase la imposibilidad de filmar algo así, la simple idea de que destruyan tu propia casa es inimaginable.

Por eso también intentamos mantener los fallos aparentes. Mucha gente que ha visto la película nos decía que era incómodo, pero está muy bien que sientas incomodidad por ese píxel que se ve en algún momento. Porque ya no es solo zoom óptico, es también zoom digital, la imagen llega al extremo. Queríamos que hubiese siempre una negación. Te cuento un sueño pero no te dejo entrar porque te cierro los ojos. Busco estrategias para encontrar lo que había y me encuentro con imposibilidades, con límites. Y trato de habitar esos límites. Nunca voy a saber cómo son los sueños, siempre hay una traducción. La palabra en este caso es la traducción de una sensación que es mucho más compleja, que no se puede ni llegar a explicar. Con el vídeo ocurre lo mismo: intentas enseñar ese lugar pero es imposible porque hay una traducción a la imagen pixelada. Me interesaba todo eso.

¿Y cómo hacéis dialogar el pixelado del archivo de video con la imagen digital contemporánea? Se ve el intento de buscar concomitancias visuales.

Al principio estuvimos buscando cómo transitar de unas imágenes a otras, y lo hicimos por similitud de color, de tiempo u objeto. Luego planteamos una deconstrucción. Construimos un esqueleto que cambiamos porque caía en la repetición. Intentamos depurarlo y encontrar otro tipo de relaciones que fueran más fructíferas, como pasar de una tormenta a una carretera por sonido, no por asociación visual. Intentamos buscar relaciones más complejas y que no fueran tan obvias.

¿Compartir los sueños, hacer la película, en el fondo puede ser algo terapéutico que ayude a superar lo sucedido?

Es que tampoco creo que vaya a terminar. Y ojalá que no termine. Veo los sueños como una manera de poder estar ahí físicamente. Me parecen un regalo. No puedes ir, han borrado ese sitio, pero a través de los sueños puedes volver. Es una señal de que esos lugares siguen en nosotros, de que no se pueden borrar. Los sueños también pueden ser elementos de resistencia contra un relato oficial que intenta negar la existencia del lugar. Y los árboles también son puntos de resistencia. En el paisaje actual, puedes creer que estás viendo solamente un lago, pero ahí están las ramas de un árbol que resiste.