Manu Yáñez (Festival de San Sebastián)
Jordi Desquens Massanes, nacido hace 51 años con parálisis cerebral, se comunica a través de una tarjeta sobre la que están escritas las letras del abecedario, los números del 0 al 9, y unos signos de interrogación y exclamación. La cineasta Maider Fernández Iriarte, nacida en San Sebastián en 1988, nos presenta al protagonista de su primer largometraje documental, Las letras de Jordi, a través de esta tabla alfanumérica, sobre la que la mano Jordi apunta un discurso que la directora lee en voz alta. Este singular diálogo es la piedra angular de una película que se sumerge en las enigmáticas aguas del fervor religioso, expresado por Jordi a través de su devoción por Nuestra Señora de Lourdes. Un misterio que va tomando forma a través de unas conversaciones reveladoras, donde los obstáculos impuestos por la parálisis cerebral de Jordi se superan a través del compromiso personal de los interlocutores. En la siguiente entrevista, Fernández Iriarte – directora del cortometraje Amor siempre– ahonda en algunas de las claves de su ópera prima, que tuvo su estreno mundial en la sección New Directors de la 67ª edición del Festival de San Sebastián. Ahora llega finalmente a las pantallas españolas.
M.Y.: Para empezar, te diría que Las letras de Jordi me parece una película sobre el lenguaje. No solo porque el diálogo con Jordi se construye a partir de tu lectura de sus indicaciones sobre una tarjeta con letras, sino también porque nos invitas a ir descubriendo poco a poco el lenguaje gestual del personaje. La película propone una suerte de reaprendizaje lingüístico, en el que debemos adaptarnos al ritmo de escritura de Jordi y en el que vamos aprendiendo también a identificar sus sonrisas, mohines y otros gestos.
M.F.I.: En este sentido que apuntas, una cuestión clave es que la película refleja los tiempos y la evolución de mis diálogos con Jordi. La escena, al principio de la película, en la que él se presenta ocurrió durante el primer día de filmación de nuestras charlas. Decidí que empezaría filmando solo su mano sobre la tarjeta con las letras, y luego, a medida que nos fuimos conociendo, empecé a levantar la cámara y a filmar su cuerpo y sus gestos. La película refleja de manera cronológica lo que viví con Jordi, la evolución de nuestra forma de comunicación: cómo me fui dando cuenta de que tenía que leer sus letras en voz alta para que él supiera que le iba entendiendo, y cómo advertí que eso era necesario para que el espectador de la película pudiera entenderle. Estoy de acuerdo en que esta es una película sobre el lenguaje, y como tal propone una reflexión acerca del valor de la comunicación, de la necesidad de expresarnos y escuchar.
En las primeras escenas de la película, hay varios momentos en los que, cuando te adelantas y completas en voz alta lo que Jordi está escribiendo, te equivocas, y él se ve obligado a volver a empezar la palabra para rectificarte. Más adelante, vuestra comunicación es más fluida.
Como ocurre con cualquier persona con la que se dialoga, la comunicación va siendo más sencilla a medida que los interlocutores se van conociendo. Cuanto más conocía a Jordi, más acertaba a la hora completar lo que él iba pensando y escribiendo.
Me ha sorprendido que el arranque de la película muestre el inicio de tu diálogo con Jordi. Mientras veía el film, tenía la impresión de estar contemplando un trabajo con un planteamiento y una estructura muy sólidas, casi preconcebidas. Me refiero, por ejemplo, a la clara evolución formal que te lleva de la filmación de las manos a mostrar el cuerpo de Jordi. Según apuntas, esto se fue dando de manera instintiva por tu parte.
Lo que tuve presente desde un principio era que quería intentar esquivar los prejuicios que podía despertar Jordi debido a la singularidad de su físico y su condición. Quería que, en un primer momento, la gente pudiese descubrir su identidad a través de su discurso antes de ver su imagen.
¿Cómo conociste a Jordi?
Todo empezó cuando, en la primavera de 2015, para poder cursar el Master de Documental de la Universitat Pompeu Fabra, tuve que presentar un dossier de un proyecto. Decidí proponer una idea relacionada con el Santuario de Lourdes, aunque no sentía una vinculación espiritual con el lugar, y a la hora de poner en marcha el proyecto, ya tutorizado, empecé a buscar cosas que tuvieran relación con Lourdes en Barcelona. Así encontré a un grupo de peregrinos que van periódicamente allí. Les pedí permiso para filmar una de sus reuniones, y allí encontré a Jordi por primera vez, aunque todavía no tenía la intención de retratarle. Me llamó la atención que él no seguía las pautas marcadas por el grupo, se resistía a participar en las actividades comunes. También me atrajo su silencio y su misterio. En definitiva, me interesó su personalidad, así que le pregunté si podía filmarle y accedió.
Me parece interesante que tu interés inicial por Lourdes no surgiese de una vinculación espiritual, sino de una curiosidad más bien antropológica. En la película se percibe una cierta ambivalencia en el modo en que filmas Lourdes. Por una parte, se detecta tu interés per los rituales y por la intensidad de las muestras de fe, pero al mismo tiempo es posible detectar un escepticismo en la distancia con la que filmas la ceremonia religiosa, acentuando la dimensión espectacular de los juegos con la iluminación dentro del santuario.
Durante el proceso de creación de la película, viajé a Lourdes varias veces con la intención, quizá ingenua, de intentar comprender el fervor religioso que sienten allí los creyentes. En el primer viaje, me dediqué a conocer a la gente que trabaja allí, los espacios y los ritos que se realizan. En el segundo, intenté ver si podía conectar con el espíritu del lugar, pero no fue posible (sonríe). Y luego fui dos veces con Jordi, primero yo sola con él y luego con un equipo formado por Carlos Muñoz, el cámara, Amanda Villavieja, que hizo el sonido, y Alejandra del Barrio, que vino como ayudante. Amanda fue mi profesora cuando estudiaba, mientras que Carlos y Alejandra son compañeros de trabajo en el Máster de Documental Creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona. Mi intención era aproximarme todo lo posible al sentimiento de los peregrinos y para ello intenté desarrollar un enfoque visual algo más esteticista que el del resto de la película. Al final, Lourdes no se siente a través de mí, sino a través de Jordi y su devoción, que podemos apreciar cuando él pasa a través de la gruta o cuando cae en una especie de ensoñación.
Es verdad que se detecta un vuelo lírico cuando saltamos de la imagen de Jordi sumido en la ensoñación a la imagen del agua, luego a la Virgen, y finalmente de vuelta a la residencia en Barcelona, con Jordi viendo La canción de Bernadette, todo ello acompañado por la música del film de Henry King. Esto nos lleva a la cuestión de la fe, y al modo íntimo y profundo con el que discutís sobre ello tú y Jordi. Me resulta llamativo cómo le interpelas de manera muy directa y le preguntas, por ejemplo, por qué cree que Dios le ha elegido a él y no a ti. ¿Crees que ese tipo de diálogo tan directo surgió, en parte, por la forma de comunicarse de Jordi?
Cuando te propones retratar a alguien, debes ser capaz de generar un espacio de intimidad y confianza en el que abordar temas profundos. En el caso de Jordi, eso fue fácil porque él tenía muchas ganas de hablar. Si, por norma general, ya nos cuesta comunicarnos y hablar de cuestiones profundas, para él es todavía más difícil, debido sobre todo a que su interlocutor debe adoptar un rol muy activo en las conversaciones. Para mí, ha sido un gran placer conversar sobre temas como la fe con alguien que era casi un desconocido. Creo que él también lo ha disfrutado.
Debo decir que en mi comunicación con Jordi tuvieron un rol importante los e-mails que intercambiamos, que es algo que aparece mencionado muy brevemente en la película. Nuestro diálogo se desarrollaba fundamentalmente en nuestros encuentros, pero a veces yo quería profundizar en alguna cuestión que había quedado colgada, y entonces le preguntaba por correo electrónico. Recuerdo que me impresionó mucho su respuesta a un e-mail en el que le preguntaba por su crisis de fe. Su mensaje era directo, claro, muy bien redactado. Eso me ayudó a entender que podía ir al grano en nuestras charlas.
Como te apuntaba al principio, la película transmite la sensación de un reaprendizaje: iniciar un nuevo tipo de comunicación, buscar la manera de filmarla, preguntarse por el rol del cineasta en ese diálogo… No sé si lo viviste así.
Este proyecto no surgió a partir de una idea preconcebida. Sabía que quería hablar con Jordi y a medida que fuimos hablando y conociéndonos fui construyendo la película. Los interrogantes surgían a cada paso. De partida, ¿cómo filmar nuestra conversación? ¿Solo a través de sus manos? ¿Y qué pasa si me pierdo sus gestos? Al final, tuve que confiar en mis decisiones y seguir adelante. Poner el trípode, la cámara, los micrófonos y filmar un poco a ciegas. No podía estar mirando el visor porque tenía que estar pendiente de la tabla con las letras que iba señalando Jordi.
Pese al work in progress, en la película hay rasgos que ya estaban en anteriores trabajos tuyos, por ejemplo la frontalidad de los planos, que ya imperaba en tu cortometraje Amor siempre.
Concibo la cámara como una herramienta que me permite dialogar con las personas que me interesan. En ese sentido, me resulta cómodo poner la cámara enfocando frontalmente a mi interlocutor y mirarle justo por encima (de la cámara) o desde un lado. En el diálogo con Jordi, creo que conseguimos que nuestra charla fluyera al margen de la presencia de la cámara.
Antes mencionabas los e-mails que intercambiaste con Jordi y que decidiste no incluir en la película. Parece una decisión lógica dada la manera en que el film pone en valor la comunicación humana.
En algún momento me planteé utilizar los textos, pero Virginia García del Pino, la coguionista y montadora de la película, me convenció para dejarlos fuera. Ella advirtió que, si poníamos los e-mails, las escenas en las que él se comunicaba a través de la tabla perdían valor y fuerza. Al descartar los mensajes escritos, hemos perdido algo de la expresividad de Jordi, pero al mismo tiempo reforzamos la empatía que se puede crear entre el espectador y los personajes, que somos Jordi y yo. Las escenas en las que Jordi se comunica con la tabla y yo intento entenderle están marcadas por un suspense, por la expectativa de que yo pueda entenderle correctamente. Eso genera un vínculo entre el espectador y la película.
Otra cuestión fundamental es tu negativa a adoptar una posición paternalista o compasiva respecto a Jordi.
Nunca me planteé como un objetivo central de la película la idea de romper estereotipos relacionados con la parálisis cerebral. La forma de filmar y de comunicarme con Jordi surgió a partir de una relación entre iguales. De hecho, recuerdo que, durante el rodaje, las conversaciones con él eran lo más interesante e intenso que vivía en toda la semana. En aquellos momentos, no había distracciones, todo era concentración en torno a un diálogo que se articulaba a través de una tarjeta con letras. Sería absurdo obviar que la condición de Jordi ha marcado la forma y el devenir de la película, y que su experiencia de vida ha estado llena de limitaciones, no tanto físicas o intelectuales, sino más bien sociales, urbanísticas… Pero debo decir que mi interés principal no era ese. Quería hablar sobre la importancia de la comunicación y sobre la necesidad de expresarnos, conversar, estar juntos y juntas.
Volviendo a la cuestión de la construcción sobre la marcha de un discurso fílmico, me gustaría saber si, en algún momento, la película llegó a tomar un rumbo diferente al que se acabó imponiendo.
Creo que la versión final de Las letras de Jordi es la mejor de las que manejamos durante la realización y eso me satisface muchísimo. Surgieron otras posibilidades, sobre todo por un cierto miedo a ser fiel a mi manera trabajar, que tiene algo de amateur. La primera parte del rodaje la llevé a cabo durante mis estudios. Fueron cinco meses muy intensos en los que fui filmando en solitario los encuentros con Jordi. Luego, cuando entró en la producción la compañía Sr & Sra, y me otorgaron la residencia de Ikusmira Berriak, y recibimos el apoyo del Gobierno Vasco, se abrió la posibilidad de trabajar con un equipo más amplio. Eso me llevó a plantearme filmar diferentes momentos de la vida de Jordi en la residencia en la que vive de lunes a viernes. Le filmamos durante dos días con un equipo. Las imágenes eran muy bonitas pero me di cuenta que aquello no reflejaba la película que quería hacer.
Otro ejemplo de camino abandonado fue mi decisión inicial de no aparecer en la película. Tanto en mis cortos con el colectivo Las Chicas de Pasaik como en Amor siempre, siempre aparecía yo hablando, o en las imágenes, o mostrando a mi familia. Esta vez quería evitarlo… pero ha sido imposible. Por suerte, tanto mi tutora en el Master de la Pompeu Fabra, Mia de Ribot, como mi montadora, Virginia García del Pino, me han ayudado a construir mi mirada siendo fiel a mí misma.
Luego, durante el montaje, hubo una versión en la que mi personaje presentaba una cara más oscura. Las situaciones y los diálogos eran casi los mismos, pero la organización del material dejaba ver una frialdad en mí que podía leerse como la expresión de una cierta autoridad. Esa hubiese sido una película más provocadora, dado que, de manera sutil, jugaba con los límites éticos que entran en juego en el retrato documental, por la posición de poder que puede adoptar el cineasta sobre la persona retratada.
Ese “poder” se manifiesta de manera casi irónica, lúdica, cuando filmas el momento en que le indicas a Jordi lo que debe decirle a su madre, para poder así filmar una charla entre ellos dos. ¿Cómo fuiste encontrando los límites de lo que querías mostrar?
Cuando vimos que la filmación del día a día de Jordi en la residencia no encajaba en la película, se definió con claridad que nuestro diálogo sería el eje central. Luego, la decisión de filmar en el apartamento de sus padres respondió a mi deseo de mostrar en mayor profundidad la relación de amor mutuo entre Jordi y su madre. La escena en la que la madre, ya mayor, acuesta a Jordi, tomándolo prácticamente en brazos para ponerlo en la cama, me pareció muy poderosa. Añadía una capa más a la película. Permitía que algunos espectadores o espectadoras pudiesen quedarse pensando en la vida que debe haber vivido esa madre. Por otra parte, en esa misma escena, hay un momento en que la madre, hablando con Jordi, se refiere a mí como su “amiga del alma”. Ese momento es importante para mí.
Pasando a cuestiones más prácticas, quería preguntarte por tu participación en diferentes plataformas de ayuda al desarrollo de proyectos. La película lleva el sello de los festivales de Gijón, Abycine, Las Palmas, L’Alternativa, también la residencia de Ikusmira Berriak. ¿Cómo ha sido ese proceso?
Yo suelo trabajar sola pero soy muy consciente de que quiero compartir mi trabajo con los espectadores. Y mi deseo es poder transmitir con claridad lo que voy viviendo. En ese sentido, la participación en estos programas de ayuda al desarrollo me ha obligado a trabajar en mi discurso, a tomar decisiones, a clarificar mi propósito. En alguna ocasión, cuando tuve que presentar un montaje de unos pocos minutos, tuve la tentación de “embellecer” el proyecto poniendo muchas imágenes de la parte de Lourdes, pensando que eso podía gustar más a gente vinculada a festivales. Puede ser contraproducente pensar más en el festival que en la propia película. En todo caso, estos programas son muy útiles de cara a conocer a compañías distribuidoras, agentes de ventas, programadores de festivales y canales de televisión. Existe todo un mercado de proyectos en desarrollo.
¿Qué significa para ti estrenar Las manos de Jordi en el Festival de San Sebastián? ¿Y qué esperas de la interacción con los espectadores?
Estrenar la película en el Festival de San Sebastián es el mejor escenario imaginable. Lo que más me ilusiona es poder mostrar la película en mi casa, con mi familia y mis amigos y amigas. Tengo verdadera curiosidad por saber qué siente la gente al verla, qué emociones y reacciones despierta. Pensando en más adelante, tengo ganas de saber cómo apreciará la película un público de un país de habla no hispana. El tema de los subtítulos me volvió loca. ¿Cómo ponerlos? ¿Y cómo adaptar nuestro diálogo a las singularidades del inglés? Al tratarse de una película-experiencia sobre la relación entre la imagen y el diálogo, sobre todo por el dedo de Jordi moviéndose entre las letras, no sé cómo funcionará entre espectadores que no entiendan castellano.
Para terminar, me gustaría saber cómo ves tu futuro como cineasta. ¿Qué necesitas para poder seguir haciendo las películas que quieres dirigir?
Creo que sería muy interesante que existiesen ayudas directas a proyectos muy pequeños, como pasaba en Galicia. Creo que Costa da Morte de Lois Patiño se produjo de esa manera. Mi experiencia con Leire Apellaniz y su productora Sr y Sra ha sido excelente, pero sería genial contar con más ayudas. Al final, en mi caso, lo que necesito es algo de dinero para poder trabajar con intimidad, tiempo y tranquilidad. También es verdad que cada proyecto tiene sus necesidades. A raíz de la realización de Las letras de Jordi y de mi investigación en torno al Santuario de Lourdes, conocí a un médico que forma parte de una comité internacional que se encarga de dictaminar si una curación no tiene explicación científica posible. La iglesia analiza sus informes y termina de decidir si se puede hablar de milagro o no. Es un tema fascinante y estoy desarrollando un proyecto titulado El médico cura con el que exploraría ese mundo. Para ese proyecto, me gustaría filmar unas performances parcialmente guionizadas donde se recrearían las reuniones de este comité científico, y los participantes no serían actores sino médicos de verdad. Me interesa cómo un debate científico puede convertirse en una especie de propaganda para la iglesia. Y, claro, para un proyecto así, necesitaría más recursos.
