Manu Yáñez

Seis años después de presentar en la Berlinale su largometraje El mar nos mira de lejos, Manuel Muñoz Rivas ha estrenado en el Festival de Rotterdam su nuevo cortometraje, Aqueronte, en el que reincide en su exploración de los límites del documental y la ficción. Filmado en el río Guadalquivir a su paso por el municipio de Coria del Río, el film transcurre a bordo de una barcaza que cruza a pasajeros y vehículos de una orilla a otra. Un escenario sobre el que el cineasta sevillano esculpe el tiempo (las horas del día, las edades del ser humano) echando mano de “voces espirituales”, a la manera de Aleksandr Sokúrov.

Coguionista y montador de films como Arraianos de Eloy Enciso, Dead Slow Ahead de Mauro Herce o La Visita y un Jardin Secreto de Irene M. Borrego, Muñoz Rivas ha ganado en Rotterdam, con Aqueronte, el Premio KNF del Círculo de la Prensa Cinematográfica de los Países Bajos. Antes de su viaje al certamen neerlandés, tuvimos la oportunidad de conversar con el director acerca de las claves de su inspirado nuevo trabajo.

La recurrencia en Aqueronte de imágenes de retrovisores de coches me llevó a la metáfora que planteaba Serge Daney cuando hablaba de un cine que se enfrenta al presente sin dejar de mirar al pasado. Y luego, releyendo a Daney, di con una declaración suya, en Perseverancia, en la que hablaba de cómo el cine “solo puede registrar un presente que es perturbador”, pues ese presente “está atrapado en la idea, en el mito, en el sueño de un proceso que no podemos ver ni verificar todos los días”. Me parece que esta reflexión le viene como anillo al dedo a tu película, en la que evocas el mito de Caronte, trabajas con imágenes oníricas y, sobre todo, generas una cierta sensación de perturbación. Esto último procede, a mi parecer, del retrato que propones del curso de la vida. En Aqueronte, la evocación de la infancia se encadena con la juventud, luego con la vejez y la muerte, todo ello a una velocidad angustiosa. Viendo tu película, sentí lo que siento al ver crecer a mis hijos.

¡Qué buena la cita de Daney! Esa sensación de vértigo ante la latencia de un tiempo acelerado es algo que comparto contigo. Es un sentir que creo que genera una cierta melancolía, así como un querer agarrarse a algo evanescente: la vida o el presente. Me haces pensar en que, quizá, esta sensación atraviesa casi todo lo que hago como cineasta. Diría que mi inclinación a hacer cine tiene que ver con el modo en que lo fílmico se imbrica con la vida. Algo mágico y extraño sucede en la relación entre cine y vida, como si a través de esa especie de doble mimético de la realidad que es el cine fuera posible dilatar los tiempos, perpetuar momentos, dejarlo todo en suspensión para centrarnos en un palpitar que queremos sujetar. El cine nos permite rescatar cosas del sumidero de los días que pasan. Creo que era Malraux quien hablaba del arte como una vía para rescatar las cosas de la muerte, para oponerle resistencia a la erosión del tiempo.

En el caso de Aqueronte, esa relación entre cine y vida es algo especialmente manifiesto para mí porque he filmado a seres queridos: a mis padres, a algunos amigos, a varios familiares, a mis sobrinos… Es bonito pensar que los he subido a todos a la barcaza de Aqueronte para salvarlos del transcurso del tiempo. Hay algo ahí de la teoría baziniana del cine como forma de embalsamamiento de lo real. En el penúltimo plano del corto aparece mi padre mirando una luz cegadora. Mi padre viene de pasar unos problemas de salud bastante graves. Parecía que se nos iba. Y para mí era importante tenerlo ahí, yo siento que su presencia, con toda la carga de lo vivido recientemente, añade una emoción extra. El espectador no tiene por qué conocer estos vínculos míos con lo que aparece en la pantalla, pero para mí la película opera como una suerte de conjuro, en el que se refleja la dificultad para tolerar la muerte. Quizá de todo esto surge el carácter un poco perturbador que te ha llegado de las imágenes.

Cuando ahora mencionabas la luz resplandeciente que aparece al final de Aqueronte, recordaba aquella “luz” a la que se hace referencia en El sol del membrillo de Víctor Erice. En la escena del sueño, al final de la película, Antonio López habla de “una luz nítida y a la vez sombría, que todo lo convierte en metal y ceniza”. Se trata de la luz del cine, que Erice enmarca en el surgimiento de lo fabulístico en el corazón de su “documental”. En Aqueronte, tengo la impresión de que abrazas lo ficcional de un modo más intenso que, por ejemplo, en tu largometraje El mar nos mira de lejos.

Ambas películas surgieron de mi encuentro con un espacio o una parcela de la realidad que me interesa e inspira. Se trata de tomar un pedazo de la realidad y trabajarlo para hacer florecer sus latencias de un modo poético. En el caso de Aqueronte, ese gancho con lo real me lo ofrece una barcaza que va de una orilla a otra de un río. Esa idea tan sencilla, la de cruzar el río entre dos orillas, me parece muy sugerente y evocadora. Hace unos quince años, para el cortometraje de ficción Con el viento, filmé una escena en esa barcaza, donde el río se asemejaba a algo así como una frontera, límite o umbral en la odisea del protagonista. Mientras filmábamos aquella escena de ficción, me quedé fascinado mirando alrededor, fijándome en los otros pasajeros. Durante el trayecto de la barcaza, todo parecía quedar en suspensión. En el interior de sus coches, las personas se entregaban al ensimismamiento, a la introspección, entraban en una especie de estado meditativo. Aunque yo estaba allí para filmar una escena de ficción, la situación real que me rodeaba fue lo que captó más mi atención. Esa fue probablemente la semilla de Aqueronte.

Desde entonces, he vuelto a esa barcaza en numerosas ocasiones, para sacar fotografías o por el puro placer de hacer ese trayecto, que en la realidad dura unos tres minutos. Mi gesto fabulador consiste precisamente en convertir este breve trayecto de tres minutos en un viaje de una jornada completa, que va del amanecer hasta bien entrada la noche. Y es de ahí, de esa dilatación del tiempo y el espacio, de donde surgen un cierto extrañamiento y las resonancias mitológicas y metafóricas de la película. Podría pensarse en la noción del itinerario vital como un viaje o recorrido incierto entre dos orillas o términos: venimos de una orilla insondable y llegamos a la opacidad del final, y lo que queda son las luces cambiantes del camino.

Siguiendo con la cuestión de la luz, en el corto evocas toda la densidad del transcurso del tiempo jugando con el movimiento de las sombras que se proyectan sobre la superficie de la barcaza. Los giros de la barcaza generan una sensación de time lapse muy poderosa. De hecho, me recordó a ese interludio increíble de La ley de la calle en el que Coppola juega de forma muy poética con los time lapse, como un modo de evocar la nostalgia que embriaga su película.

Una de las cosas interesantes de la realización de este corto es que la barcaza en sí misma es un dispositivo muy cinematográfico. Con su movimiento te regala unos travellings y paneos naturales increíbles. El barco no se mueve en línea recta todo el tiempo, sino que, en las maniobras al zarpar y al llegar a la orilla contraria del río, realiza unos giros de 180 grados. Durante esos giros, la relación visual entre las figuras y el paisaje se altera mucho. Hicimos retratos de personas estáticas en la barcaza, mientras el fondo se iba deslizando de forma vertiginosa, y ese contraste entre quietud y movimiento resulta inesperado y plásticamente muy bonito. Siento que estamos muy acostumbrados a ver en cine a personas en movimiento frente a fondos estáticos y aquí quería probar a subvertir esa relación. Además, esta imagen de personas estáticas frente a paisajes en movimiento creo que es un buen reflejo de nuestra experiencia vital, entendida como una deriva en la que nunca llegamos a controlar nada de cuanto acontece y nos rodea. Hay una fragilidad en todo ello que me interesaba elaborar. No somos los conductores de la embarcación, sino que más bien somos conducidos. Ahí se hace presente una voluntad mayor que podemos llamar Dios, destino o la vida misma.

Antes mencionabas el hecho de que los tripulantes de la embarcación parecen entregarse a un estado contemplativo. Sin embargo, mi sensación es que Aqueronte es una obra menos contemplativa que El mar nos mir de lejos. Por una parte, está la cuestión de la duración menor de los planos y un empleo mayor del montaje. Pero también está el empleo sistemático de una estrategia audio/visual según la cual casi siempre vemos a unos personajes mientras escuchamos a otros. Esto me recordó mucho al trabajo de puesta en escena y sonido de Lucrecia Martel. Generas un extrañamiento muy estimulante, además de unos efectos de contrapunto muy marcados, por ejemplo, cuando ves a unos niños mientras se escucha a un hombre mayor que habla de la muerte. Más que un trabajo contemplativo, siento que la película se arremolina en su relación con el tiempo escénico y vital.

Es verdad que Aqueronte es una película menos contemplativa que El mar nos mira de lejos. Allí intenté vaciar o desnudar de acción o de trama las imágenes en busca de una invitación a la contemplación. En Aqueronte entran más estímulos en juego. En cuanto al trabajo con lo visual y lo sonoro, me apetecía jugar con ello y explorar maneras diferentes de poner en relación la banda de imagen y la banda de sonido para generar una sensación física inmersiva en el espectador. Sentí una gran libertad al trabajar por separado la banda de imagen y sonido. Hay ocasiones en las que ambas convergen, pero otras veces funcionan de manera autónoma. Con esto buscaba que el espectador se sintiera como un tripulante más de la barcaza mitológica. Esa disociación genera extrañamiento y obliga al espectador a buscar nexos entre voces incorpóreas y cuerpos sin voz.

Es interesante cómo, en tu discurso, surgen ideas que parecen propias de un montador, de un diseñador de sonido, y también de un director que maneja la puesta en escena. Trabajando en ocasiones como montador, ¿cómo te relacionas con la idea de un cineasta polifacético?

Me parece natural que un cineasta explore y piense el cine desde todas las disciplinas y oficios que confluyen en la creación cinematográfica. Bresson decía que un cineasta debía conocer sus herramientas. Creo que un cineasta debe tener ciertos conocimientos sobre la imagen, sobre la luz, sobre la puesta en escena, sobre cómo componer o encuadrar, sobre sonido, sobre tiempo interno de las escenas, sobre cómo articular sentido y emoción a través del montaje, etc. Sería bastante impensable que un pintor supiera de perspectiva, pero no de teoría del color, o que un escritor tuviera gran dominio de la sintaxis, pero no supiera adjetivar. Luego, por mi experiencia, diría que el montaje es de todos los oficios involucrados en la elaboración de una película el que te brinda la oportunidad de pensar el cine de forma más exhaustiva. Cuando montas una película, por tus manos pasa el trabajo del director, del sonidista, de los actores, de los directores artísticos, de fotografía… En la sala de montaje, tienes el tiempo de analizar todos esos materiales casi como un entomólogo, tratando de desentrañar el misterio de por qué, a veces, las cosas funcionan y tienen magia, y otras veces no. Es un gran misterio, que se dirime en pequeñísimos detalles. Si un actor dice una frase con un tono ligeramente elevado, o un encuadre es un poco más abierto, o si el sonido llega un poco antes, la magia puede aparecer o desaparecer. La sala de montaje es un espacio idóneo para reflexionar sobre el cine como arte.

Es interesante que reivindiques esta idea del cineasta total y al mismo tiempo invoques, con tu trabajo, una cierta idea de comunidad de creadores. En Aqueronte aparecen como actores Alexis Delgado, que es director y músico, y el director Juan Rodrigáñez. Y está la figura de Mauro Herce, cineasta y gran director de fotografía.

Sí, este grupo de personas tenemos algo de familia, somos cineastas que hemos crecido de la mano. Con Maure Herce, Eloy Enciso, Théo Court, José Alayón, Irene Gutiérrez e Irene Borrego estudié en la escuela de cine de San Antonio de Los Baños, en Cuba. Y allí se generaron unos fuertes vínculos de amistad. La escuela tenía una sala de proyección donde cada noche veíamos una película, y luego íbamos a un bar a charlar sobre lo que habíamos visto. En esas discusiones, teniendo veintipocos años, cada uno construía su propia voz por parentesco u oposición a los argumentos de los colegas. Hemos construido una comunidad en la que intercambiamos pareceres y nos mostramos nuestros trabajos cuando están en fase de creación.

En Aqueronte, he querido ensayar un tipo de proceso o diseño de producción que no se rigiese por el paradigma convencional que tiende a separar la preproducción, el rodaje y la posproducción. He querido trabajar extendiendo y solapando las fases. Como mis padres viven relativamente cerca de la localización, en el sur, en un pueblo de Sevilla, podía ir a rodar espontáneamente siempre que quisiera. Hicimos algunos rodajes con un equipo reducido en el que se encontraban Mauro Herce, María Royo, Joaquín Pachón. Pero en otras ocasiones, iba a filmar yo solo con la cámara y el trípode, sin equipo. O bien pedía a algún amigo o familiar que me acompañara para echarme una mano. Para un par de planos conté tan solo con la ayuda de mi madre sujetando un foco de luz… En este sentido, ha sido un rodaje mestizo, en el que se han alternado el trabajo en solitario y la filmación con un equipo. Hubo un primer rodaje en enero o febrero de 2020, volví a filmar en 2021 y varias veces en 2022. Ha habido siete u ocho rodajes diferentes, espaciados en el tiempo, con configuraciones de equipo cambiantes. De ahí surgió también la mezcla de momentos más documentales, con retratos de pasajeros ocasionales de la barcaza, y otros más ficcionales, más construidos. Además, fui montando partes de la película antes de dar por finalizado el rodaje, de modo que alternaba o simultaneaba el filmar y el montar.

Me gustaría terminar preguntándote por la cuestión de la distribución y la exhibición. Tengo la impresión de que la proliferación de festivales, salas alternativas y plataformas ha generado nuevos espacios para las películas heterodoxas. ¿Qué vida te gustaría que tuviese Aqueronte?

La distribución y exhibición siguen siendo para mí zonas un tanto desconocidas. Espero aprender de todo esto con este corto. Me parece interesante que haya festivales que no discriminan demasiado entre diferentes formatos a la hora de componer sus programaciones. Se pueden mezclar cortometrajes con largometrajes. Y también agradezco que haya festivales que no te obligan a etiquetar tu película como documental o ficción. ¿Qué sería Aqueronte? Para los ortodoxos del documental, quizá hay demasiada intervención mía, demasiada puesta en escena, mientras que para otros la ausencia de trama aleja a la película de poder ser considerada una ficción. Lo cierto es que este terreno intermedio o fronterizo para mí es muy fértil.

Sin duda mi deseo es que la película la vea mucha gente. Cuando termine su circuito de festivales, que se inaugura ahora en Rotterdam, puede ir a plataformas. Pero debo decir que, cuando hago mis películas, siempre estoy pensando en la experiencia de la sala de cine. Jamás me imagino a alguien viendo el trabajo en una pantalla de ordenador, aunque inevitablemente es algo que sucederá muchísimas veces. El trabajo de sonido de Aqueronte, con voces que van sonando por diferentes lugares del espacio escénico, está pensado para generar un efecto envolvente en la sala de cine. Y el mimo que hemos puesto en construir las imágenes y trabajar el color de la película también está pensado para ser disfrutado en sala. Incluso las duraciones de los planos están condicionadas por el modo de percepción que tiene lugar en la sala oscura ante una pantalla grande, cuyo tiempo de lectura es diferente de aquel que involucra la pantalla pequeña. La experiencia física y sensorial que propone la película está pensada para la sala de cine.