(Imagen de cabecera: Fabrizio Gifuni como Aldo Moro en “Exterior, noche”)
Dice el dicho que el criminal siempre regresa al lugar del crimen. ¿Pero de qué criminal estamos hablando si nos referimos a Exterior Noche, la primera incursión del maestro italiano Marco Bellocchio en el ámbito de la ficción serial? En la década de 1960, Nagisa Oshima, el enfant terrible de la Nueva Ola del cine japonés, propuso equiparar la realización de un film con la ejecución de un acto criminal, una idea que luego invocó Amos Vogel en su seminal libro Film as a Subversive Act. La boutade de Oshima bien podría reflejar el espíritu del cine de Bellocchio, cuya obra no ha dejado de poner en jaque los valores de la Italia burguesa y cristiana, de Las manos en los bolsillos (1965) a La sonrisa de mi madre (2002).
En Exterior Noche, el cineasta de Piacenza regresa al escenario de Buenos días, noche (2003), película en la que diseccionó, a medio camino entre la crónica intimista y la tragedia operística, el secuestro y asesinato de Aldo Moro, en la Italia de finales de los setenta. Ahora, en una serie de seis episodios, Bellocchio transita los lugares que dejó sin explorar hace dos décadas, desde rol que tuvo el Papa (Toni Servillo) en los intentos de liberación de Moro al drama de su esposa (Margherita Buy). En definitiva, se trata de un retorno al pasado en el que el director de Vincere (2009) intenta verter algo de luz sobre un magnicidio que dejó al descubierto la impotencia de la clase política italiana y la bancarrota de una nación perdida en su propio laberinto. En la pasada edición del Festival de Cannes, tuvimos la oportunidad de charlar con Bellocchio acerca de la extraordinaria Exterior Noche (disponible en Filmin).
¿Cómo ha sido la experiencia de incursionar en el formato miniserie?
Ha sido algo que no tenía previsto. Este proyecto no es el fruto de una operación de cálculo. Su origen es simple. Cuando decidí que quería volver a contar esta historia (la del secuestro de Aldo Moro), ampliando el marco que construí en Buenos días, noche, sentí que necesitaba tiempo para detenerme en cada ángulo de la historia. Vi rápidamente que la historia debía contarse en seis partes y eso me llevó hacia el formato serial. Luego, no puedo negar que el formato ha influido en el trabajo de escritura y dirección, sobre todo en lo relativo al ritmo de trabajo, que ha sido especialmente veloz.
¿Qué le ha llevado a retomar el estudio del caso Moro?
En 2018, se celebraron cuarenta años de la muerte de Aldo Moro. La prensa y la televisión regresaron a aquel hecho trágico. Y yo quise hacer lo mismo, pero con mi propia sensibilidad. Así me encontré ante la posibilidad de regresar el universo de Buenos días, noche y poner el foco en una serie de personajes que quedaron fuera de aquel film. Mi intención ha sido retratar a estos personajes desde una óptica nueva, porque en veinte años la mentalidad de uno puede cambiar tanto como la realidad. Así, por ejemplo, en el caso de Francesco Cossiga, no me interesaba tanto su rol político en el tablero de ajedrez en el que se convirtió el secuestro de Moro, sino que quería observar su sufrimiento, impotencia y angustia ante un empeño que estaba por encima de su capacidad. Y algo parecido ocurre con el Papa. No me interesaba tanto retratarlo como una figura institucional, sino más bien observar su drama humano, verle en su dormitorio negociando con los límites de su propia capacidad para influir sobre los acontecimientos.
Toni Servillo y Margherita Buy en “Exterior, noche”.
En cuanto a la estructura dramática de la historia, me parece reseñable el contraste entre, por un lado, el retrato de un grupo de hombres inoperantes, la mayoría políticos, y por el otro, el de la esposa de Moro, a la que da vida con gran emoción Margherita Buy.
Tuve claro que el episodio de la esposa debía ser de los últimos, porque ella es la única que piensa en el bienestar y la supervivencia de su marido. Ella se enfrentó a una montaña de obstáculos institucionales que la alejaban de Moro. Y lo hizo con una enorme energía y pasión, que eran factores que no estaban presentes en su vida conyugal. Hay algo fuertemente transgresor en el personaje de Eleonora, en cuanto que su enfrentamiento con la clase política es de una gran virulencia. Y lo terrible es que su empresa resultó fallida. El último intento desesperado por salvar a Moro, en un intercambio con 12 terroristas presos, era inviable, porque hubiese supuesto poner en jaque el sistema legal. El único gesto que podría haber acercado a Moro a la libertad fue el llamamiento del Papa, cuando interpeló a los secuestradores. Aquel “liberadlo sin condiciones” apelaba a un sentido esencial de humanidad, que no halló respuesta.
Diría que Exterior Noche está guiada por un fuerte sentimiento de empatía hacia casi todos los personajes. ¿Es posible que la excepción la represente Giulio Andreotti, quien apenas aparece en la serie?
En realidad, Andreotti aparece en varios episodios, aunque efectivamente no protagoniza ninguno. En Exterior Noche, he puesto el foco en personajes que se vieron empujados a situaciones conflictivas que pueden ser representadas. Andreotti era una esfinge, un hombre que sabía controlarse en cualquier tesitura. Durante los acontecimientos que retrata Exterior Noche, la prioridad de Andreotti era cumplir con su cargo institucional. No creo que él deseara la muerte de Moro. Simplemente le parecía inviable ponerse a negociar con los terroristas. El único momento de toda la serie en el que Andreotti pierde los nervios es cuando recibe la noticia del secuestro y debe ir al baño a vomitar. Ahí, por un breve momento, podemos ver a un Andreotti humano.
En Exterior Noche, usted reincide en el equilibrio entre el drama realista y la alegoría simbólica, que se manifiesta en las escenas del viacrucis con Moro en la cruz. Además, está la idea del juego de representaciones, al que usted alude en la escena del grupo teatral que recrea el secuestro. Funciona como un dispositivo brechtiano.
Sí, a lo largo de la serie me permito jugar con una serie de divagaciones fantásticas. El viacrucis de Moro es una imagen que se forma en la mente del Papa cuando está asistiendo a la representación del viacrucis en el Vaticano. Luego, el sueño de Adriana Faranda (militante en las Brigadas Rojas), en el que se le aparecen un montón de muertos, está basado en una crónica escrita por ella misma de aquel periodo. Y en cuanto a la recreación teatral del secuestro por parte de un grupo de jóvenes, que vemos que se representa durante el cautiverio de Moro, es una invención mía. Sí que tiene algo de dispositivo brechtiano.
