Manu Yáñez
Con su aluvión de imágenes en múltiples formatos, el cortometraje With All Our Cameras plantea al espectador el siguiente interrogante: “¿Cuántas cámaras son necesarias para retratar a una persona?”. El individuo en cuestión se llama Sandor Nagy y vive solo en un viejo apartamento de Budapest. Su rostro y su carácter afable se descomponen y recomponen en el retrato caleidoscópico que nos propone Miguel López Beraza en un cortometraje documental ensayístico que verá la luz en la sección As Long As It Takes del prestigioso Festival de Rotterdam.
López Beraza (Madrid, 1984) se formó en arquitectura y fotografía antes de recibir en 2012 una beca para estudiar el Máster Europeo DocNomads, organizado conjuntamente por la Universidad Lusófona de Lisboa, la escuela SZFE de Budapest y la LUCA School of Arts de Bruselas. En este periodo, Lopez Beraza realizó el cortometraje Walls, que recibió el Goya 2015 al Mejor Cortometraje Documental después de ser seleccionado por los festivales de DOK Leipzig, Sarajevo, Alcances o MiradasDoc. En la siguiente entrevista, López Beraza nos desvela las claves estéticas y metodológicas de un trabajo, With All Our Cameras, que medita de forma explícita sobre los cimientos y mecanismos del retrato filmado.
¿Qué sentiste al saber que With All Our Cameras había sido seleccionada por el Festival de Rotterdam, un certamen de referencia a nivel mundial en el ámbito del cine independiente?
Una enorme alegría. Estar en Rotterdam es sin duda un gran reconocimiento y una oportunidad para que el trabajo gane visibilidad de cara a otros festivales y al público.
Pese a presentarse como una suerte de ensayo experimental antinarrativo (los capítulos están desordenados), With All Our Cameras termina contando la historia de una relación, la tuya con el protagonista, Sandor Nagy, y con las propias imágenes. ¿Cómo manejaste la dimensión narrativa de la película? ¿Estuviste tentado de construir una película más convencional, y seguramente menos interesante, sobre esa amistad?
En cuanto a la narrativa, quería que convergiesen distintos frentes al mismo tiempo. Que, a través de la figura Sandor y mi relación con él, avanzásemos a cuestiones más relativas al retrato en sí mismo. Por ejemplo, la posición de poder que inevitablemente tomamos al situarnos detrás de la cámara, algo que intento acentuar, o las razones que empujan a los personajes de no ficción a abrirnos las puertas de sus vidas. Pero también a los múltiples acercamientos que un retrato puede tener, cómo estos ofrecen una suerte de ilusión de realidad sobre lo que la vida de una persona es, algo que objetivamos, reducimos a patrones más simples para abarcar lo inabarcable.
De una manera casi involuntaria, no dedico tiempo a entender si un trabajo entra o no en las premisas de lo convencional a la hora de plantearme un proyecto. En este caso he intentado que la fragmentación y el acercamiento estético vayan de la mano con la intención.
Hacia el principio del film, un diálogo escrito por ti pero grabado en húngaro por otro hombre en una vieja grabadora, explica al espectador la forma y naturaleza del film, su condición de retrato filmado. La película se explica a sí misma. ¿Hasta qué punto has querido hacer una película sobre la propia creación de imágenes?
Esa parte inicial, con la grabadora, también tiene la intención de mostrar esa objetivación de las personas, un acto violento que normalmente ocultamos, el de dividir la vida de alguien en capítulos. Un ejemplo de esto son las paredes con adhesivos o post it de colores de gente editando, en esas paredes hay vidas en proceso de intentar ser digeridas. Ese proceso de toma de decisiones y digestión se hace invisible al espectador tras la edición, ese es uno de los encantos del cine que me he querido negar.
Las imágenes más poderosas que recuerdo siempre contienen personas, más si cabe las imágenes en que, sin que estas aparezcan, se sugiere su presencia o ausencia. La creación de imágenes ha sido una parte fundamental de la película, pero todas (o casi todas) contienen a la misma persona. La multiplicidad de formatos y acercamientos sobre Sandor intenta hacer evidente como varían nuestras percepciones al variar la técnica y el estilo del retrato.
La naturaleza metacinematográfica del corto se ve acentuada por tu elegante trabajo con las imágenes fijas, fotográficas, que me ha hecho pensar en La Jetée de Chris Marker. Como en aquella, With All Our Cameras funciona como un juego de miradas: la tuya como cineasta y la de Sandor. Me parecen especialmente emocionantes los momentos en los que Sandor mira a cámara. ¿Eras consciente de la fuerza poética de esos instantes?
Las fotografías dan otro grado de temporalidad, dejan una sensación diferente. Esto se acentúa al combinarlas con otros formatos de imagen en un trabajo audiovisual, nos empujan a dejar un estado en el que simplemente miramos, para obligarnos a observar. Las fotografías en que Sandor mira a cámara nos hacen vernos mirándole, o mejor dicho, vernos observándole, una forma de mirar que al ser devuelta por él se hace individual entre el espectador y Sandor.
En With All Our Cameras mezclas un buen número de formatos, ritmos, voces. ¿Cómo ha sido trabajar (a un nivel práctico, pero también lírico) con este magma audiovisual heterogéneo?
A nivel narrativo me ha ayudado mucho, ya que cada formato empleado esta ligado a un ritmo y a una forma de aproximación diferente hacia el personaje. Cada estilo muestra sus limitaciones de una manera casi intencionada. Es al mezclarlos cuando se van añadiendo nuevas dimensiones y se reflexiona en lo subjetivo del retrato.
Es muy interesante cómo trabajas de manera explícita con los márgenes temporales impuestos por el formato Super 8, esos dictatoriales 3 minutos. Tiene algo de norma asfixiante, pero también de juego con el dispositivo. ¿Cómo trabajaste la dimensión lúdica del corto? El sentido del humor de Sandor supongo que jugó un papel central.
El Super 8 se emplea en las entrevistas a Sandor y a las personas que le conocen. Yo no entiendo húngaro pero podría haber ido con intérprete, aún así decido en algunos casos no entender las respuestas de la gente y limitarme a esos 3 minutos impuestos por el Super 8. Sabía que las entrevistas serían bajo ciertos estándares erróneas o desechables. Pero esos errores creo que humanizan al retrato y al retratado. También desvelan los mecanismos ocultos de las entrevistas a las que estamos acostumbrados: preparación, intencionalidad, pautas…
Y sí, la manera y el carácter con el que Sandor interactúa en las diferentes propuestas que le hago es fundamental para algunos momentos de humor en la película.
With All Our Cameras tiene, para mí, una clara vocación de work in progress, ciertos aspectos parecen elaborados sobre la marcha y luego procesados a través del montaje. ¿Qué limitaciones y qué libertades entran en juego al trabajar sin un guión cerrado?
Para esta película desarrollé un guión extenso, algo que consideraba ‘cerrado’. Tras ese primer paso cogemos ese guión y lo estrellamos contra diferentes realidades que no controlamos, contra la vida, viendo como se desmorona y lo tenemos que recomponer de nuevo. Es un proceso maravilloso y adictivo, esa lucha entre el control y lo inesperado que tiene el cine de no ficción.
El trabajo con imágenes y texturas analógicas sugieren un singular viaje al pasado, algo que se ve confirmado por unos escenarios, los de las calles e interiores de Budapest, que parecen salidos de un túnel del tiempo. Si no me equivoco, en una escena, Sandor aparece al lado de una estatua de Lenin. ¿Eras consciente de este desplazamiento temporal?
Quizás más en el mercadillo, donde Sandor vende sus cámaras antiguas. Ese mercadillo, Ecseri Piac, es un escaparate al pasado de guerra, postguerra y comunismo del país. ¡El propio puesto de Sandor es una batalla entre cámaras Alemanas y Rusas!
No fui tan consciente de ese desplazamiento temporal en la ciudad, sus calles o casas. Llevaba un año en Budapest y estaba acostumbrado. Aunque es imposible saber todo lo que nos influencia…quizás sí que pudo generar un estado de ánimo propenso a lo analógico.
En los créditos, se apunta que el corto ha recibido el apoyo de la Universidade Lusófona de Portugal, de la University of Theatre and Fine Arts de Budapest y del Campus Sint-Lukas de Bruselas. ¿Cómo se conectan todas estas fuentes académicas? ¿Es más fácil encontrar ayudas fuera de España a la hora de realizar un proyecto como With All Our Cameras?
With All Our Cameras nace como proyecto de fin de maestría del programa de cine documental DocNomads. Se trata de una maestría nómada de dos años (en los primeros meses ruedo mi primer cortometraje, Walls) donde intervienen y formamos parte de todas esas instituciones. Más adelante desarrollo una segunda edición en la EICTV de Cuba, con la ayuda de Bruno Herrero y Lola Mayo. Finalmente, se une al proyecto Pantalla Partida y terminamos de darle forma.
Por todo esto, mis dos únicos trabajos se han hecho en su fase de investigación y desarrollo sin ayudas, siendo en la fase de postproducción cuando entro en contacto con productoras españolas y puedo acceder a ayudas nacionales para postproducción y distribución.
Pienso que los proyectos rodados en diferentes países o que puedan argumentar coproducciones internacionales son más fáciles de armar. Lo que es una pena, pues trabajos con carácter estrictamente nacional dependen (normalmente) de ayudas por comunidades o nacionales, en ocasiones insuficientes, más si cabe para proyectos menos comerciales.
¿Podrías comentarnos algo acerca de tus proyectos presentes y futuros? ¿Tienes intención de seguir trabajando con materiales analógicos?
Por el momento me marcho 4 meses a Nepal tras el festival de Rotterdam, a trabajar como arquitecto en la zona afectada por el terremoto. Aún así, espero tener tiempo allí para terminar de escribir un proyecto que busca encontrarse con las diferentes formas de lidiar con la muerte a través de historias reales reinterpretadas por personas cercanas a mí (familiares, amigos…) y ligadas a la imagen o el cine. Si las condiciones y la historia lo permiten, me encantaría trabajar con película. Este trabajo (y otros ya existentes) también me ha enseñado las posibilidades de la fotografía fija dentro del audiovisual y no las descarto para futuros trabajos.
