(Imagen de cabecera: Luca Marinelli y Pietro Marcello en el rodaje de Martin Eden)
Martin Eden, la obra autobiográfica en la que Jack London reflejó su transformación de marinero en escritor, así como su inconformista ideario socialista, es conocida popularmente como “la novela de los autodidactas”. Por su parte, el italiano Pietro Marcello, que se hizo cineasta estudiando las películas del armenio Artavazd Pelešjan, conoce a la perfección el vértigo que se experimenta al intentar conquistar, sin red, las más altas cimas artísticas. Así, cuando el Martin Eden de Marcello (interpretado por un descomunal Luca Marinelli) atisba la cima de su quimera intelectual y romántica –anhela enamorar a una joven burguesa–, la ficción se resquebraja para acoger unas misteriosas imágenes documentales en las que una esposa se despide de su marido, que ha de emigrar en busca de trabajo. ¿Estamos ante una validación del romanticismo de Eden? ¿O quizá sea el primer indicio de la traición del protagonista a sus orígenes proletarios? Las preguntas quedan flotando en el aire de este film impetuoso, torrencial y proclive a las escisiones formales y narrativas.
De lo que no cabe duda es del fulgor creativo de Martin Eden, la película. En el realismo visceral que despliega el film, las imágenes de archivo sacuden una ficción ya de por sí candente, transfigurando de manera sublime nuestro sentido de la belleza. Abrazando una concepción libertaria del arte y la vida, Marcello rompe con toda ortodoxia y opta por contraponer diferentes cromatismos, texturas y corrientes musicales, de Debussy a los ritmos electrónicos. A la postre, es esta invocación de una cierta indeterminación histórica, que acompaña la caída de Eden en el pozo de la arrogancia y el cinismo, la que reafirma la universalidad e intemporalidad de la odisea vivida por London. Evocando los grandes debates del siglo XX, Martin Eden emerge como una alarmante profecía sobre las lacras de nuestro presente, vinculadas de un modo u otro al apogeo del individualismo más salvaje.
En la segunda mitad de 2019, tuve la oportunidad de conversar en dos ocasiones con Pietro Marcello acerca de los entresijos de su particular adaptación de la novela de London, así como de su método de trabajo. En primer lugar, en el mes de septiembre, el director de Bella y perdida me dedicó unos pocos minutos en el Festival de Venecia, donde el actor Luca Marinelli se alzó con la Copa Volpi a la mejor interpretación. Luego, en el mes de noviembre, pudimos continuar nuestra charla en el ambiente distendido del Festival de Sevilla, donde Matin Eden ganó el Giraldillo de Oro a la mejor película. Algunos fragmentos de esta entrevista aparecieron en las páginas de Film Comment y Fotogramas.
Hace unos años, cuando descubrí su película Il passaggio della linea (2007), pensé de inmediato en El camino de Jack London. En su documental, usted recogió testimonios de la Italia proletaria diseminados por los vagones de trenes de largo recorrido, mientras que, en su novela autobiográfica, London rememoraba sus días de vagabundeo, recorriendo miles de kilómetros en ferrocarril en busca de trabajo y alimento. Para mí, usted estaba destinado a adaptar Martin Eden de London.
Filmé El passaggio della línea porque, cuando tenía 15 años, me escapé de casa y tomé un tren nocturno a París. Desde aquel momento, me enamoré de los ferrocarriles. Los trenes te llevan a todas partes, dejando el pasado atrás, con el futuro siempre delante. En cuanto a Jack London, lamento que, sobre todo en Estados Unidos, sea conocido solamente por sus novelas de aventuras. Para mi, sus obras más importantes son El talón de hierro y Martin Eden. En el caso de Martin Eden, puedes entender fácilmente por qué la novela ha sido olvidada, dado que el personaje de Martin es una figura anticonstitucional, un hombre joven que escala la jerarquía social y luego decide suicidarse cuando se da cuenta de aquello en lo que se ha convertido. La sociedad americana no puede aceptar una historia como esa. De hecho, cuando se publicó en 1909, el libro se convirtió en un gran problema. No fue aceptado ni por el público ni por la crítica. Y creo que lo mismo ocurre con mi película, que más allá de algunas singularidades formales es una adaptación muy fiel de la novela. Eso la convierte en una película incómoda, inconveniente.
Puedo entender que la odisea de Martin Eden –de ser un rudo y noble marinero a convertirse en un cínico escritor de éxito– sea malentendida como una celebración del individualismo. El hecho de que nuestro mundo esté plagado de emprendedores “de éxito” que hacen del cinismo su bandera no ayuda demasiado, supongo.
Martin Eden es un libro adorado por la derecha. En la antigua URSS, el Partido Comunista solía hacer leer el libro a los jóvenes para advertirles de los peligros del individualismo. Jack London era plenamente consciente de la ambigüedad de su novela. En ese sentido, y para intentar contrarrestar una posible lectura equívoca de mi película, me parecía importantísimo empezar el film con unas imágenes de archivo en las que vemos a Errico Malatesta, el líder del anarquismo en la Italia de principios del siglo XX. En España, tenéis a Buenaventura Durruti, el gran revolucionario anarquista, y en Italia tenemos a Malatesta, que fue la voz del voluntarismo ético, y que, como anarquista radical, también defendió la fuerza del individuo. Pero Malatesta defendía que era posible encontrar un espacio para el individuo en el seno de la ideología socialista. Por mi parte, me considero un anarquista libertario. Defiendo los derechos del individuo pero también creo que necesitamos las ideas del socialismo para protegernos de la brutalidad del capitalismo.
¿Cómo definiría su acercamiento a la historia de Martin Eden?
Lo primero que me atrajo de la historia fue su universalidad. Martin Eden es un hombre joven que, en un cierto momento de su vida, sueña con emanciparse a través de la cultura. Creo que es un deseo que todos podemos compartir. Pero entonces Martin se transforma en un escritor famoso y la banalidad del éxito y del mundo que le rodea lo hunden en la depresión. Deviene la primera víctima de la industria cultural, como le ocurrió a London. No olvidemos que Martin Eden es una novela autobiográfica. En Estados Unidos, la industria editorial nació de la mano de autores como London, quien fue completamente explotado al servicio de la cultura de masas, de la literatura popular.
¿Cómo fue el proceso de escritura de su película?
Todo empezó cuando leí Martin Eden con veinte años. Fue mi amigo el novelista Maurizio Braucci el que me recomendó leer el libro por aquel entonces. Ahora, dos décadas después, escribí el guion de la película junto a Maurizio. Fue un proceso largo y laborioso, en el que empezamos con una primera versión de 300 páginas y poco a poco lo fuimos depurando hasta quedarnos con 150. En todo caso, la decisión más importante fue traer la historia desde Oakland, en California, hasta Nápoles, en el sur de Italia. Necesitaba sentir al personaje como una figura cercana. Tratándose de un arquetipo, como Hamlet o Fausto, podíamos reconfigurar el personaje a nuestra imagen y semejanza. Pero, claro, en Italia no tenemos la tradición de Robert Louis Stevenson, Herman Melville, Joseph Conrad, el océano Atlántico y el Pacífico… Así que tuvimos que construir el personaje a partir del pensamiento de Pier Paolo Pasolini, Carlo Levi, Ignazio Silone y el mar Mediterráneo, que es como una piscina comparado con los océanos. Nuestro Martin Eden es un marinero de secano.
Cuando Martin llega por primera vez a la casa de Elena (Ruth en la novela), en su película hojea un libro de Baudelaire, mientras que en la novela es de Swinburne.
Intentamos importar toda la historia a Italia y Europa. En ese sentido, nuestro único “error” puede haber sido mantener a Herbert Spencer como el autor que, con sus teorías acerca de la supervivencia de los más fuertes e ilustrados, desata el despertar filosófico y socio-político de Martin. Necesitábamos a Spencer, cuya filosofía me parece detestable, para trazar el camino de Martin hacia el individualismo. La realidad es que, en Italia, nadie conocía a Spencer en aquella época, no llegamos a recibir la influencia del darwinismo social. En aquella época, en Nápoles, un joven con una cierta curiosidad intelectual habría leído a Hegel, o quizá a Georges Sorel, el filósofo francés, que era una figura extremadamente ambigua, dado que influenció tanto a los socialistas como a los fascistas. Lo que me parece interesante de todo esto es que, cuando London escribió Martin Eden, construyó una especie de profecía de los tormentos del siglo XX, ese “siglo XX corto” que definió el historiador marxista británico Eric Hobsbawm, que iría desde la Primera Guerra Mundial a la caída de la Unión Soviética. Después de Spencer, vinieron Nietzsche, Mussolini, Stalin y todos los desastres del siglo XX. Además, con Mauricio (Braucci), queríamos que nuestra versión de Martin Eden lidiase con temas contemporáneos, como la noción de soberanía y la reemergencia del fascismo. Hace cuarenta años, nadie habría anticipado lo que está ocurriendo hoy en Europa, en la América de Trump o en el Brasil de Bolsonaro.
Mi impresión es que su acercamiento al naufragio espiritual de Martin Eden es más oscuro si cabe que el de London. Su Martin es una figura más colérica y hostil. London se inclina por un retrato del abatimiento, de la depresión.
Diría que mi Martin es más latino, más apasionado y visceral, ¡como tu y yo! Para mí, lo importante era retratar a Martin como un antihéroe, no como un héroe, por eso la segunda parte de la película, el epílogo, es tan difícil de aceptar. ¿Piensas que Martin se quita la vida por culpa del desamor? Yo no lo veo así. Creo que se suicida porque se da cuenta de que ha traicionado a su clase social. Esa es la verdad. Hay un pasaje de la película que me gusta especialmente: aquel en el que Martin cree ver a su yo pasado por la calle. Intenta perseguir a su yo marinero-proletario, pero ya no puede volver a ser la persona que fue. El modo en que London retrata la caída de Martin siempre me ha parecido un poco patética. Ese tipo de dramatismo es muy característico de la literatura decimonónica. En mi final, que aspira a ser más moderno, he intentado ligar la caída de Martin con el narcisismo de nuestro tiempo, representado por la cultura del influencer. Al final de la película, Martin se convierte en una especie de estrella del rock, podría ser la historia de Michael Jackson, el joven de origen humilde que pierde contacto con la realidad cuando alcanza el éxito.
¿Entonces no ve en Martin Eden ningún rastro del héroe romántico?
Si ves eso es porque eres una persona buena y tolerante. Yo soy más rígido. Reniego completamente de Martin en la segunda parte de la historia, que de hecho fue la reacción de los lectores originales de la novela, que enviaron cartas a London quejándose del modo en que la novela terminaba. London se defendía afirmando que todos tenemos un Martin Eden en nuestro interior; el desafío consiste en aprender a lidiar con él. Cuando Martin les entrega dinero a los revolucionarios en la segunda parte de la película, lo hace para no traicionar el mandato de su amigo Russ Brissenden, no porque crea en la posibilidad de una revolución. Martin deviene un fanático del individualismo, no le importan los demás. Existen un montón de ejemplos de grandes artistas que inician sus carreras de un modo brillante pero que terminan devorados por la megalomanía.
Antes de la caída en desgracia del protagonista, su película captura –sobre todo a través de imágenes de archivo– toda la belleza del mundo de Martin, especialmente en los rostros de la gente napolitana.
Creo en la posibilidad de un cine humanista y reniego de toda forma de cine cínico, que me parece la corriente predominante en nuestros días. Los cineastas debemos desmarcarnos de todo cinismo. Debemos tomar riesgos y hacer películas imperfectas, pero que sean películas con alma, películas hechas desde la honestidad. Como decía Gorki, debemos estar con la gente. Además, es mucho más fácil filmar a la gente humilde; suelen ser personas amables, amigables. Lo difícil es contar algo interesante sobre las vidas de la gente rica, que suele ser muy aburrida.
Uno de los momentos más poderosos de su película es el montaje de imágenes de archivo en el que una pareja de niños, claramente de familias proletarias, bailan en la calle. En la banda sonora se escucha música electrónica. Me pregunto cómo tuvo la idea de combinar el metraje encontrado con la música electrónica.
En ese caso, primero encontramos las imágenes de archivo de los niños bailando en las calles del barrio español de Nápoles. Entonces recordé que, en Martin Eden, la novela, hay un pasaje en el que Martin le recuerda a su hermana cómo ella solía ser una gran bailarina, pero que ya no la ve bailar nunca. Decidí incluir esa línea de diálogo en la película y luego contraponerla a la imagen de los niños bailando. Hice la conexión por pura fortuna, gracias a un flash de memoria inducido por el trabajo con el material de archivo. Por esto creo que la realización cinematográfica es una forma de alquimia. En cuanto a la música electrónica, que se compuso para la película, no tengo ni idea de por qué decidí emplearla en esa escena. En cualquier caso, debo decir que esta forma contrapuntística de trabajar el montaje no es nada nueva. El cineasta soviético Mikhail Romm ya la aplicó de manera magistral.
Pero usted no solo combina imágenes de diferentes fuentes, sino que también las manipula intensamente, mediante el montaje y el empleo de filtro de colores. En ocasiones, resulta difícil saber si una escena está hecha con material de archivo o si es una filmación original que ha sido tintada. Tuve esa duda con las impresionantes imágenes azuladas del grupo de chicos que se lanza al mar a cazar pulpos.
Esa escena simboliza la lucha por la vida de Jack London y Martin Eden. Es material de archivo, ¡muy antiguo! Son imágenes de 1943, fueron filmadas en la Cinque Terre, en Liguria. Todo el material de archivo con el que trabajamos fue completamente restaurado. ¡Necesitaba el material de archivo para elevar el nivel de la película! (risas). Además, he utilizado las imágenes de archivo para inscribir la historia de Martin en el gran escenario de la Historia. Para esto, fue crucial la ayuda de Alessia Petitto, mi brillante rastreadora de archivos fílmicos. Espero tenerla a mi lado durante toda mi carrera.
Mediante la mezcla de diferentes tipos de metraje, con diferentes texturas, usted crea una poderosa sensación de intemporalidad. Es una operación estética remarcable, pero también una estrategia conceptual muy valiente, que le permite ampliar el alcance de su estudio histórico.
La apuesta consistía en imbricar el cine popular con la vanguardia fílmica. Cuando hablo de cine popular me refiero al cine anterior a la commedia all’italiana. Pienso en los cineastas menos conocidos del neorrealismo italiano, como Alberto Latuada, Raffaello Matarazzo o Renato Castellani. Esos cineastas compartían una sensibilidad pictórica; Latuada era un gran conocedor de la historia del arte. Es algo que también puedes detectar en Buñuel, pero no se ve a menudo en el cine contemporáneo. Siempre he entendido el cine como un arte impuro, que tiende a robar de las otras artes. Es por culpa de las constricciones económicas e industriales que el cine raramente se eleva hasta su cénit. En mi caso, encontré mi lugar en el cine empleando los instrumentos del documental, que fueron esenciales para la creación de Martin Eden, pese a tratarse de un film de ficción. Ser el productor y el operador de cámara, además del director y coguionista, me permitió mantener las cosas bajo control, y al mismo tiempo trabajé para permitir que la película permaneciese abierta a la naturaleza impredecible del rodaje.
¿Le resultó difícil hallar al actor adecuado para interpretar a Martin Eden?
Pensé en Luca Marinelli desde el principio, incluso mientras escribía el guion de la película. Luca es un actor moderno, un hijo de nuestro tiempo, no tiene nada que ver con Burt Lancaster o Amedeo Nazzari. Es una persona muy fuerte y un actor sólido. Necesitaba a alguien que pudiese hacer creíble la extrema parábola existencial que experimenta Martin Eden, de pertenecer al lumpen-proletariado a convertirse en un escritor sagaz. Mi trabajo con Luca consistió básicamente en traerle a mi mundo. Para él, fue un proceso muy introspectivo. No tuve que explicarle cómo debía moverse, o como debía caminar o hablar. Necesitaba que él entendiese la esencia del personaje. Para mí, Luca no es un maniquí, es un hombre valiente. Nuestra relación fue de índole moral.
Me gustaría hablar un poco más de la música del film. Leí en los créditos finales de la película que una de las piezas musicales que suenan en el film es del gran compositor y pianista rusa Oleg Karavaychuk.
En la película, la música experimenta una transformación similar a la del personaje de Martin Eden. Empezamos escuchando canciones populares, pero la banda sonora se va volviendo más oscura y mística a medida que avanza el relato. En cuanto a Karavaychuk, estoy enamorado de su música. La pieza que utilizo en la película –que es mi favorita de toda la banda sonora– está tomada de la película Monologue del director soviético Ilya Averbakh. Es una de mis películas favoritas. Fue estrenada en el Festival de Cannes de 1973, pero ha sido mayormente olvidada, como ha ocurrido con tantas grandes películas rusas.
Me gustaría preguntarle por su relación personal con la historia del cine. Su interés por el material de archivo –en ocasiones muy antiguo y deteriorado– parece invocar un cierto primitivismo fílmico, pero, al mismo tiempo, su técnica de montaje y su trabajo conceptual –un tratamiento abstracto del tiempo y la Historia– apuntan a un cine de la modernidad.
Para contestar a tu pregunta debo echar mano de los cineastas que me han enseñado qué es el cine. En sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson rechaza todo tipo de herencia a la hora de crear. Cuando Rossellini escribió Mi método, celebró el peso de lo impredecible, del azar, como un modo de dar vida a lo que está en la página, como una vía para favorecer que el cine pudiera ir más allá de lo literario. En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovsky reclamaba que el cine podía convertirse en una forma de expresión artística plena de la mano de la poesía. Todas estas ideas están en la base de mi práctica cinematográfica. Son mi pan de cada día, sobre todo cuando estoy en la fase de montaje, que es la parte más excitante y adrenalínica de mi proceso. Me encanta montar y remontar, una y otra vez, sintiendo cómo se va transformando la película.
No pude evitar pensar en Truffaut en las escenas en las que Elena recita, mirando a cámara, sus cartas dirigidas a Martin.
Las dos inglesas y el amor.
Sí, ¿se trata de una referencia consciente?
Digamos que prefiero ponerme del lado de Bresson y rechazar toda influencia directa, todo modelo (sonríe irónicamente). La sobreabundancia de películas que rehacen o reciclan otras películas está arruinando el cine contemporáneo.
Pero imagino que debe haber películas que le habrán inspirado en su adaptación de Martn Eden.
Diré que Aki Karusimäki hizo una adaptación muy bella de Crimen y castigo de Dostoyevski, trayéndola a la época contemporánea. He intentado hacer algo parecido, pero añadiendo el material de archivo.
¿Siente alguna conexión con otros cineastas contemporáneos?
Hay numerosos cineastas a los que considero mis amigos y les respeto por su trabajo, pero no creo que podamos considerarnos un “grupo”, sobre todo porque no compartimos un mismo deseo urgente de responder ante ciertas lacras sociales. No compartimos una militancia política, que es lo que reunió a tantos cineastas del pasado. La mayoría de movimientos de vanguardia han surgido de conflictos de clase o de fuertes luchas de orden social. Piensa en la resaca de la Segunda Guerra Mundial, cuando emergieron muchas corrientes fílmicas, como el Neorrealismo en Italia. Hoy tendemos a vivir en sociedades hedonistas en las que todo es posible y la cultura es considerada una mercancía. Los influencers parecen ser más importantes que los intelectuales, los artistas o los maestros, lo cual da bastante miedo. Vivimos una época confusa e inquietante. Por mi parte, aspiro a mantener una cierta coherencia en mi vida cotidiana. Hoy en día, es fácil caer en la tentación de renunciar a nuestra intimidad, perder el libre albedrío, perder nuestro derecho a compartir el mundo con gente diferente a nosotros. Hoy, la acción más pertinente consiste en decir no. No a jugar su juego, no a una cultura en la que todo puede ser comprado y vendido.
