Como una sonata fílmica, hilvanada a través de encuentros y desencuentros entre unos pocos personajes presentes y ausentes, A liña política, el nuevo trabajo del director gallego Santos Díaz, reivindica el poder de lo narrativo en su delicado acercamiento a una cierta melancolía existencial. La narración (elíptica, sintética) aparece como una puerta abierta a ese espacio crucial e intangible en el que se entrecruza la memoria, la odisea cotidiana y el horizonte de la muerte. La palabra (tentativa, locuaz) emerge como un vehículo privilegiado para el estudio de traumas, aflicciones y esperanzas. Y la puesta en escena (sobria, rigurosa) traza una vía de exploración de las relaciones entre los personajes y los espacios.
Nacido en 1974, Santos Díaz estudió dirección cinematográfica en el CECC (Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya) y, antes de A liña política, dirigió otros tres cortometrajes: Hablando (2002), Nocturno (2004) y Sol (2005). Con su nuevo trabajo, el realizador gallego se ha hecho un lugar en la competición de cortometrajes (Pardo di Domani) del prestigioso Festival de Locarno. Vía e-mail, pudimos conversar con Díaz sobre su método de trabajo, su interés por desvincular la fotografía de la psicología, el trabajo con los actores y la fuerza intemporal del pop, entre otras cuestiones.
A liña política posee una estructura muy precisa, desde ese arranque con un “necesito que me digas algo” hasta ese final en el que se dicen tantas cosas. ¿Te tomó mucho tiempo hallar la estructura de la película? ¿Cómo llegaste a hilvanar los temas centrales del film: la memoria como lastre irreparable, el final del amor, el horizonte de la muerte?
Pablo Garcia Canga y yo mismo estuvimos trabajando en la escritura de la película durante meses. Para mí era muy importante no entrar en otras fases de la producción hasta tener un guión de base claro, estructurado y que nos convenciera los dos. Al estar en distintas ciudades, él en Madrid y yo en Coruña, las correcciones y reescrituras podían tardar más o menos en mandarse por su parte o la mía. Supongo que la medida del tiempo que nos llevó es bastante relativa, podríamos haberlo terminado antes o podríamos seguir a día de hoy depurando cosas, por suerte a partir de un punto las cosas se precipitaron bastante y conseguimos llegar al rodaje.
Los temas del film se hilvanan a base de trabajo e intuición.Todas las fases de la realización de una película son muy importantes, y la escritura es la primera.
A liña política construye su melancólico discurso con múltiples elementos. Uno de ellos, quizás el más delicado, es el trabajo con el vacío: esos breves momentos, al inicio de un plano, que el espacio resta vacío a la espera de la aparición de los personajes. ¿Qué buscabas en esos espacios vacíos? Me hicieron pensar en la poética de Yasujirō Ozu, que está muy presente en el plano final del film.
El espacio, es obvio decirlo, es el lugar por donde transitan y que habitan los personajes. Para mí, tiene una gran importancia valorarlo en el encuadre. Desaprovechar toda la expresividad y cantidad de información que nos ofrece un espacio sería un gran error bajo mi punto de vista. Creo que en la película el espacio funciona como elemento dinámico pero también ahonda en la búsqueda de síntesis narrativa que hemos intentado llevar a cabo.
Cualquier comparación con el maestro japonés, por el que siento un profundo respeto y admiración, me queda evidentemente grande, pero no puedo negar la influencia infinita e inabarcable que tiene su cine en mí.
En la película hay un equilibrio continuo entre la locuacidad de los discursos y los silencios. Tiendes a mostrar momentos privilegiados en los que los personajes explicitan sus aflicciones, pero hay cosas que parecen dichas a medias, como en el cine de Eric Rohmer o Hong Sang-soo. La escena de la fiesta infantil resulta particularmente enigmática. ¿Cómo manejaste ese equilibrio entre claridad y misterio?
Si entendemos el misterio como lo opuesto a la obviedad creo que por respeto al espectador y por gusto personal me inclino por lo primero. La claridad, esto es algo apreciable en Rohmer y Sang-soo, tiene que ver en parte con la coherencia formal. Cuanto mas sólida y precisa sea la puesta en escena mas posibilidades hay de alcanzar ese equilibrio entre los diversos elementos.
Tratándose de una película un tanto sombría a nivel anímico, me ha sorprendido lo luminosa que es la fotografía. En cierto momentos, parece incluso que los personajes resplandezcan, mientras que los bordes del encuadre tienden a ser más sombríos. ¿Qué buscabas con ese tratamiento de la fotografía?
La naturaleza no entiende de dramas, no juzga, las cosas son bellas en su dimensión fotográfica. Desvincular parcialmente la luz de su carga psicológica es una forma de tratar la mirada de forma mas plural. Parte del misterio consiste en pensar en cómo algo tan bello por fuera puede estar tan podrido por dentro.
El trabajo con los actores también apunta hacia ese horizonte melancólico del film. Es especialmente destacable el trabajo de Xosé Barato, a quién descubrí en Eco de Xacio Baño. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?
La generosidad, confianza y capacidad de trabajo que me brindó Xosé desde que se comprometió con el proyecto fue otra pieza clave del resultado final. Puedo extender esta opinión al resto de los actores, María, Sonia, Alberto…en muy poco tiempo de ensayo y de rodaje nos ofrecieron lo mejor de sí mismos. Nuestra responsabilidad estaba en ofrecerles un buen texto para que las limitaciones de producción se mitigaran un poco.
El formato cuadrado (4:3) acentúa la dimensión intimista del film, y además subraya el carácter geométrico del relato, con ese cuarteto de personajes que se van entrecruzando, más una madre presente y un padre ausente. ¿Cómo ha sido trabajar con ese formato?
Ha tenido su parte de lucha técnica adaptar la tecnología digital de la que disponíamos a un formato no tan habitual y mas relacionado con la filmación en celuloide. Hemos tenido que aprender sobre la marcha, confío en afianzar y perfeccionar su empleo en futuras ocasiones a raíz de esta experiencia.
La interpretación del “Nadie te quiere ya” de Los Brincos me parece uno de los momentos cumbre del cortometraje. No solo por lo pertinente que es la letra, sino también por el modo en que está filmada la secuencia, con los tres miembros de la banda aislados en sus respectivos encuadres. ¿Qué te llevó a incorporar esa canción a la película?
Los temas que suenan en la película ofrecen, entre otras cosas, diferentes interpretaciones de la sensibilidad romántica. La canción de Los Brincos me interesa porque es un tema que pertenece a otro momento histórico, aparentemente un tema de finales de los sesenta queda lejos de nuestro sentir actual y sin embargo su vigencia como tema pop es total: melodía y letra en perfecta conjunción y un elemento de construcción narrativa en la línea de síntesis que buscábamos.
¿Cómo estás viviendo la selección de A liña política para la competición de cortometrajes del Festival de Locarno? ¿Qué esperas del viaje al festival?
La selección en Locarno es para nosotros más grande que los Alpes Suizos que se erigen a sus pies, una gran oportunidad de visibilidad, un reconocimiento inesperado, un premio en sí misma. No tengo ni idea de qué puedo esperar o qué me voy a encontrar en este viaje.
Me gustaría terminar preguntándote por tus impresiones acerca del llamado Nuevo Cine Gallego. ¿Te sientes parte de una corriente creativa colectiva?
No. Una larga amistad en el tiempo y en diversas experiencias me une a Angel Santos, mucho antes de que se acuñara esta etiqueta, sin él yo no haría películas. Poco a poco he ido conociendo a otros cineastas y profesionales de diferentes ámbitos del audiovisual gallego, lo que ha resultado muy positivo y enriquecedor. Al margen de etiquetas coyunturales, para mí lo más importante es el cine.
