Manu Yáñez
Para quien esto escribe, la siguiente entrevista es toda una lección de coherencia. Con O futebol, Sergio Oksman (Goya al Mejor Corto Documental por A Story for the Modlins) y Carlos Muguiro (antiguo director del Festival Punto de Vista de Navarra) han hecho una película tocada por el misterio, que se expresa a través de silencios, frases elusivas y sugerencias visuales. De forma consecuente, sus respuestas a mis preguntas tienen el poder de iluminar el film, pero en ningún momento pretenden “resolver” enigmas; en todo caso, alimentan sus interrogantes. Esta charla (vía e-mail) se convierte así en una forma inmejorable de acercarse a una de las mejores películas españolas de los últimos años, que tiene el merecido honor de competir en el Concorso Internazionale del Festival de Locarno (5-15 de agosto), templo ineludible de la cinefilia mundial.
Como apunta su sinopsis oficial, O futebol relata el encuentro de “Sergio y su padre Simão”, que “no se han visto desde hace más de veinte años”. Lo que no se especifica es que el tal Sergio es el propio Sergio Oksman, que coincidiendo con el Mundial de Fútbol de 2014, regresó a su ciudad natal, São Paulo, para pasar todo el mundial con su padre y filmar una película. Así, la rigurosa y meditativa O futebol aborda temas como el desarraigo o el peso de la ausencia sometiendo la realidad a la mirada imperativa, constrictiva, de los cineastas. Esa tensión entre control y azar –epicentro de toda gran batalla creativa en el ámbito de lo cinematográfico– fulgura discretamente en O futebol, una película que renuncia a toda pirotecnia sentimental para trabajar delicadamente en un territorio de emociones soterradas. Eso sí, su impacto termina siendo profundo y prolongado. Una semana después de mi primer visionado del film, sus imágenes, su fuerza conceptual y su temblor afectivo siguen asaltando mi mente como un penetrante oleaje emocional y cinéfilo.
Carlos Muguiro (izquierda) y Sergio Oksman (derecha).
Manu Yáñez: ¿Qué implica para una pequeña producción como O futebol ser seleccionada para competir en el Concorso Internazionale del Festival de Locarno?
Sergio Oksman y Carlos Muguiro: Bueno, provoca gran alegría y bastante desconcierto porque es una película con una producción muy pequeña.
Como ocurría con A Story for the Modlins, en O futebol se intuye una “metodología” que toma lo real, lo factual, el azar, como punto de partida para una cierta construcción narrativa, incluso fabulística. ¿Qué os atrajo de este “sistema”?
Es así, exactamente. Adriano Aprá suele decir que hay cineastas con estilo y cineastas con método: ésta es una película de método, sin duda. El estilo viene dado, en todo caso, por el cumplimiento de una metodología muy estricta, que en nuestro caso tenía la forma de limitaciones férreas y en muchos casos casi intransigentes. Más que de guión nosotros solemos hablar de ritual, como procedimiento al que se somete no sólo lo que estamos filmando sino también la propia cámara y quienes están tras ella. En el fondo es una estrategia bastante primitiva de afrontar la confrontación con lo real: no se trata de contarlo o explicarlo, sino de ritualizar lo desconocido, como una reacción primaria con lo que tenemos cerca.
Que en O futebol los partidos del Mundial de Fútbol de 2014 sirvan de acotaciones temporales transmite una fuerte sensación de veracidad, de evolución fortuita, hace pensar en un work in progress. ¿Hasta qué punto estaba preestablecida la estructura de la película?
Totalmente. El Mundial nos daba una arquitectura temporal muy clara, con un principio y un final perfectamente fechados, un espacio y unos protagonistas definidos. Nos proporcionaba, además, la sensación lúdica y ahora vemos que osada de poder controlar el futuro. También nosotros, como cineastas, lanzamos una serie de hipótesis bastante precisas que esperábamos cumplir a lo largo de ese mes: escenas, situaciones, recorridos… La película estaba imaginada con detalle desde antes de rodar: tanto en aspectos de puesta en escena y composición de los planos como en otros aspectos narrativos. Incluso llegamos a imaginar “el final inevitable”, como si se tratase de una ficción convencional… La película lo dice al inicio: no cuenta la historia de un reencuentro, sino el pacto o el juego entre dos personas realizado precisamente a consecuencia de ese encuentro. Lo que pasó fue que en ese empeño de control hubo algo que se escapó de nuestras manos de “aprendices de brujo” que fue la variable de la muerte. La película es precisamente el resultado de esta tensión: entre el empeño absoluto de control (y ahí la estructura del mundial que sigue su curso es fundamental) y la aparición imprevista de lo azaroso, en su forma también más absoluta. Hay otro aspecto sobre el Mundial que sí nos parecía interesante, y es que en buena medida construía una experiencia del tiempo distinta, detenía el tiempo durante un mes, lo que generaba una percepción distinta de las cosas. Como en un eclipse… de hecho, la película de Antonioni fue una referencia desde el principio.
Un crucigrama rellenado por Simão Oksman (“O futebol”).
Refiriéndome de nuevo a la conexión entre A Story for the Modlins y O futebol, la idea de la familia como un crucigrama constitutivo y hasta cierto punto irresoluble –una idea muy presente en el cine de Ingmar Bergman, Terence Davies, Naomi Kawase o Yasujirō Ozu– parece sustentar la búsqueda artística de Sergio. ¿Se trata de una exploración consciente u os habéis descubierto atraídos hacia ello de forma involuntaria?
No ha sido consciente, desde luego. Más que la idea de puzzle, en O futebol queríamos trabajar toda la dimensión enigmática de las palabras, que por otro lado tiene detrás toda la tradición judía a la que pertenece el protagonista. Todas las frases dichas por los personajes, a pesar de su empeño por buscar respuestas, son insuficientes para explicar nada. Sin embargo, por otro lado, nos gustaba pensar que todas las palabras escritas por Simão a lo largo de su vida en cientos de crucigramas y que quedan tras su muerte, dispuestas en el orden preciso, podían explicar algo, dar un sentido. Así, el final de la película es un final interminable, porque estas combinaciones son infinitas.
O futebol trata sobre un padre (Simão Oksman) y un hijo (Sergio Oksman) que deciden ver el Mundial de Brasil de 2014 juntos, pero en la película casi no se os ve viendo partidos. Los comentáis o escucháis a lo lejos. Y este es solo uno de los espacios “vacíos” o “en blanco” de la película. También están los silencios, las fuertes elipsis, los pertinentes cortes de montaje en las escenas en el interior del coche… O futebol parece construida a partir de un principio de sustracción. ¿Descartasteis mucho material en la sala de montaje para dar con esta estructura “agujereada”?
Como si fuera un crucigrama… Sí, los espacios en blanco son esenciales porque es donde el espectador prueba a escribir sus respuestas. Todo el trabajo de montaje estuvo destinado precisamente a vaciar la película, no sólo de información o de momentos convencionalmente fuertes, sino también de ciertas emociones domesticadas, que producían el efecto falso de compartir la experiencia de los personajes, como la nostalgia. La única manera honesta de incorporar al espectador era evitar la falsa empatía y habilitar un lugar para él en la película. Y de ahí la importancia del vacío que le circunda, que primero le afecta a él, pero que poco a poco envuelve a todos los personajes. De hecho, toda la película es un camino hacia ese vaciamiento, van desapareciendo los elementos, las voces, los personajes…
Simão y Sergio Oksman siguen, a su manera, un partido del Mundial de Fútbol de 2014.
En la película he detectado una reflexión en torno a la idea del desarraigo (nacional, familiar, existencial) puntuada por la negativa a utilizar el hogar de Simão como uno de los escenarios principales de la película, que trascurre sobre todo en la calle, en bares, oficinas o en el interior de un coche. ¿Cómo fue la selección de los escenarios de la película?
En este aspecto, el papel de Simão fue fundamental. Era importante que él se sintiera no sólo cómodo sino también partícipe de la película. Así que él mismo seleccionaba los espacios en los que estaba más cómodo. No es caprichoso que el espacio fundamental sea el coche, por ejemplo. No sólo por la cuestión del desarraigo que mencionas, sino porque en sí mismo planteaba una puesta en escena muy interesante desde el punto de vista emocional y ético que rompía con cualquier redundancia: en el coche, los personajes hablan de lo que quieren, pero no se ven obligados a mirarse, sino que miran al frente. Esta relación diagonal entre las miradas, en donde no hay la confrontación directa del plano/cotraplano, tiene algo de Ozu.
En O futebol hay un sugerente y elusivo trabajo en torno a la memoria materializado en viejas home movies, en planos de manos envejecidas, en una ciudad (São Paulo) de edificios viejos, en el recuerdo de la voz de un fallecido comentarista de fútbol… ¿Hasta qué punto queríais que esta reflexión fuese sugerida?
Bueno, la película es una cuenta atrás… Los últimos días, las últimas imágenes, las últimas palabras… un largo “Rosebud”.
Volviendo a Yasujirō Ozu (y pensando en cineastas tan dispares como James Benning o Abbas Kiarostami), el uso sistemático del plano fijo parece ser para vosotros una herramienta privilegiada para la captura del paso del tiempo. ¿Qué beneficios y qué límites encontráis en el uso del plano fijo? Por otra parte, a nivel espacial, la película trabaja una dicotomía entre la simetría y la asimetría horizontales, que para mí alcanza su cenit en el plano de la llegada de la ambulancia al hospital (a la izquierda) y la celebración del gol de Brasil (a la derecha). ¿Era este un planteamiento (global) apriorístico o lo descubristeis sobre la marcha?
Las decisiones sobre el encuadre y la simetría forman parte del ritual o del método que prefiguramos antes de rodar. A partir de ahí, la realidad parecía plegarse a los aprioris de la cámara. Era como que la realidad nos fuera dando la razón… hasta que nos la quitó del todo, con la aparición de la muerte. Claro que la frontalidad y la simetría son muy futbolísticas: un rectángulo y dos equipos enfrentados. En el fondo es como si hubiéramos seguido “un método futbolístico” para hacer una película… Además, el plano fijo y la frontalidad, sobre todo en el coche, crean un hueco entre la imagen y la cámara para que se incorpore el espectador de manera voluntaria, sin forzarle a nada. Esta es la distancia fundamental, sin duda.
La pantalla como terreno de juego asimétrico.
Pese a que Sergio figura como el director (y protagonista) de la película, en los créditos finales se anuncia que O futebol es un film “de Sergio Oksman y Carlos Muguiro”. ¿Qué papel jugó Carlos en la concepción y realización de O futebol?
Bueno, Carlos es un hombre primitivo que vive en las montañas y se alimenta de raíces, y eso siempre es estimulante para alguien que, como Sergio, disfruta comiendo en el VIPS y leyendo a Simenon.
¿No tuvisteis la tentación de sacar todavía más partido de la derrota de Brasil contra Alemania? Es un momento que acelera el pulso y pone la piel de gallina a todo buen futbolero. Pienso que lo abordáis con elocuencia pero también con discreción.
La derrota fue tan traumática que tenía el riesgo de dar demasiado sentido a todo, al país, a la muerte de Simão, a la película… En fin, no queríamos que tuviese esta dimensión catalizadora para la película… y tranquilizadora para el espectador. No, la película no podía cerrarse con un hecho traumático que lo llenase todo, sino con el vaciamiento. Tal y como está, el partido contribuye, creemos, a hacer más evidente ese vacío final.
La selección de O futebol en Locarno junto a Dead Slow Ahead de Mauro Herce y los cortometrajes de Xacio Baño y Lois Patiño dibuja inevitablemente un nuevo episodio en la historia de lo que se ha dado en llamar el “otro cine español”. ¿Os sentís parte de algún tipo de movimiento?
No. Con muchos de ellos tenemos una relación de amistad, pero no vemos que haya ninguna vinculación más allá de la personal.
