¿Qué puede vincular a un sacerdote occidental, un chico indio con el rostro y los pies deformados, una enigmática femme fatale y un hombre capaz de generar visiones místicas? Los espectadores de Nuestra amiga la luna, el nuevo cortometraje de Velasco Broca, descubrirán que las conexiones entre estos personajes son tan misteriosas en términos lógicos como evidentes en términos compositivos, anímicos y plásticos. Una adaptación libre y fatalista de El himno de la perla, el texto gnóstico del siglo III, Nuestra amiga la luna supone el regreso al cine, tras un retiro de cinco años en India, de uno de los autores más libres y heterodoxos del cine español del siglo XXI.
Un regreso al cine en 16mm que expande la obra de Broca hacia nuevos escenarios y dimensiones paisajísticas, pero en el que siguen resonando las sombras de Val del Omar, el Sci-Fi, el documental etnográfico, Bresson o el noir. Como en anteriores trabajos de Broca, hay elementos en Nuestra amiga la luna que parecen surgidos de un ejercicio de memoria alucinada: el “cuándo-era-un-niño-pequeño” que abre la película, el vestuario retro de los personajes, una persecución nocturna muy expresionista, el blanco y negro, los fragmentos mudos… Un verdadero cruce, o quizás un cortocircuito, entre la Historia Universal, la Historia del Cine y las historias de unos personajes de apariencia icónica. En esta entrevista realizada por e-mail, entre Barcelona y el Festival de Locarno, donde Broca estrena su nuevo cortometraje en la competición Pardo di Domani, el director de Val del Omar fuera de sus casillas nos habla acerca de su método creativo, los hombres de fe, el modo en que lo mezquino y lo bello pueden resonar en las paredes, o sobre la desgracia del mundo y la posibilidad de una imagen.
En la sinopsis de Nuestra amiga la luna que me facilitaron tus productores, se explica que la película adapta libremente El himno de la perla, un texto gnóstico del siglo III. ¿Cómo se originó el proyecto?
Después del ensayo fílmico Val del Omar fuera de sus Casillas yo había decidido dejar el cine. Tras dos años en una casa de campo dedicado a los libros y a las hortalizas, mi pareja y yo decidimos ir a India: ella a estudiar Sánscrito y yo gnosticismo y cristianimos primitivos, lo que es a todas luces una mala idea. Una vez allí, pasaron otros dos años hasta que me decidí a escribirle a Luis Cerveró. No recuerdo muy bien qué le dije, algo así como que ya me atrevía a rodar las calles de Varanasi sin miedo a que mi mirada fuera la de un turista o alguna alucinación pretenciosa por el estilo. Fueron cuatro líneas, eso sí lo recuerdo: dos sobre el Maha Kumbh Mela que se iba a celebrar en unos meses en Allahabad y otras dos sobre los aspectos más pintorescos de la secta de los Aghori. Veo que el numero dos es importante. En cualquier caso parecía un proyecto documental. A él le pareció estupendo y me financió la mayor parte parte de la película sin hacer demasiadas preguntas. Ciertamente es un gran productor. El caso es que al cabo de dos meses y medio, tres amigos míos vinieron desde España y nos pusimos a rodar. Cuando le enseñé el resultado a Luis me preguntó si él había producido una adaptación sobre El himno de la perla sin saberlo. Le contesté que tampoco me había enterado yo. Lo que sí estaba claro es que era una obra de ficción y que a él le gustaba más que a mí. Pasaron otros dos años hasta que pude encontrar una conclusión digna a todo esto, pero ya fue en España y con un equipo técnico y artístico diferente. Tengo que agradecer a Nacho Martín y Luis López Carrasco que tomaran las riendas de la producción en la fase final del proyecto. Por fortuna, también son hombres de fe.
En su choza-barco, el personaje de Hadji conserva un pequeño santuario fetichista con emblemas surrealistas y postales que remiten al imaginario del noir. Tengo la impresión de que la arquitectura narrativa de Nuestra amiga la luna se sostiene sobre similares pilares fetichistas, imágenes que tiene un fuerte valor iconográfico: el cura, la femme fatale, unos pies deformados, un rayo que conecta mundos alejados… ¿Te sientes próximo a un fetichismo de las imágenes?
La arquitectura narrativa de mi cine se basa principalmente en una suerte de pseudo-cinemática. Por ejemplo, si veo que por montaje dos personajes pueden llegar a interactuar desde dos espacios y tiempos muy diferentes entre sí, tanto en el campo representativo como en el de la estricta huella de lo real, y lo hacen gracias al movimiento de sus cuerpos, sin duda tenderé a intentarlo. Para facilitar que eso se produzca, ya desde el rodaje dispongo mecanismos compositivos en la imagen que aumentan las probabilidades de estas futuras relaciones en montaje. Creo que fue Sergio Jimenez, montador de Sueñan los androides y El Futuro, quien me dijo que reservo un máximo de dos acciones por plano antes de pasar al siguiente. Eso imprime una ilusión de ritmo en los propios brutos de la película, algo que resulta magnífico para no deprimirse mientras los revisas pero que sobre todo es muy útil para esto que señalaba. En cuanto al valor iconográfico de mis imágenes… supongo que me interesan los sacerdotes y las personas problemáticas en general. Lo del rayo es una broma y lo de los pies deformes una desgracia. Bueno, en realidad todo es una desgracia menos la posibilidad de una imagen.
En la película, hay dos planos fascinantes en los que una mano manipula una cámara Bolex, gestos que parece detener y activar la maquinaria narrativa de la película. ¿Es el gesto mismo de filmar, en 16mm, un motor esencial de tu proceso creativo? ¿Tenías una imagen precisa de la película que querías filmar antes del rodaje o fuiste construyendo el film de un modo orgánico?
Un montón de directores amigos míos llevan insistiéndome desde hace lustros en que ruede un largometraje en video (o cine digital, que es una especie de eufemismo). Una opción que se deriva exclusivamente del aspecto presupuestario, claro, porque si se tiene en cuenta el cine que he venido haciendo hasta ahora, no hay quien lo entienda. Sencillamente no me interesa. Ni como cineasta ni como espectador. Ruedo relativamente caro para el standard del cine low cost, pero digo esto con la boca del pobre que soy. Probablemente algún videasta se indignará por el número de metas comunicativas que se podrían alcanzar con ese mismo dinero. Cuestiones de cantidad en lo relativo a mensajes y minutos de obra. Bueno, no sé. Mira el póster de la película y verás a qué me refiero. Dicho esto, estoy haciendo un largo en video en estos momentos. Quizá dure veinte minutos, todavía no lo sé, porque el hecho de que utilice esa otra tecnología proviene de todas las otras ventajas que ofrece. Tu pregunta era muy bonita y se merecía una respuesta mejor que la que te he dado. También más coherente. Te pido perdón.
En una biografía tuya facilitada por tus productores, se afirma que Nuestra amiga la luna constituye tu regreso al 16mm tras un “retiro de cinco años en India”. Mi impresión es que la India se presenta en la película como una colección de signos esquivos: la imagen surrealista de un barca en tierra firme, una esvástica gigantesca, visiones místicas, logos de Coca-Cola. Espiritualidad y materialismo, naturaleza y urbe, miseria y abundancia. ¿Cómo definirías el impacto que ha tenido la India en tu vida y en tu cine?
Creo que ese impacto ha quedado definido en el corto pero seguramente no sea capaz de verlo hasta el próximo trabajo que realice. Sí es cierto que las dificultades ambientales promovieron una especie de agilidad improvisada durante el rodaje que se trasladó al estilo. Me siento muy agradecido por toda esta experiencia.
Viajando por Nuestra amiga la luna, he tenido la impresión de estar viendo una colección de compuertas entre tiempos, lugares y dimensiones: un cura del cual emerge su espectro, un hombre a caballo que proyecta la imagen de una especie de paraíso montañoso, unas imágenes de opulencia en la India que nos llevan hasta el escenario de un crimen… ¿en España? ¿Podrían ser estas enigmáticas y mágicas transiciones el verdadero motor de la película?
Yo experimento el relato de la vida exactamente así, según mi estado de ánimo y concentración. Todo es más bien caprichoso. Lo mezquino es a menudo muy veloz y pocas veces me pasa desapercibido. Y lo mismo me sucede con las bellas decisiones morales de la gente que me rodea o con las propias (que no son tan bellas): puedo ver cómo resuenan en las paredes y en el suelo sobre las que se han tomado. Tengo más dificultades a la hora de interpretar el mundo vegetal y por tanto, los ecos de la gente en ese ambiente, pero me esfuerzo en hacerlo y en representarlo. También soy consciente de que estamos influidos por obras y artistas del futuro del mismo modo que nosotros lo hacemos a nuestros antepasados. Es difícil describir cómo sucede esto, pero estoy convencido de que así es. En Nuestra amiga la luna se habla un poco de esto pero sobre todo del gran desastre espiritual al que estamos abocados. Siento que, en general, nos movemos demasiado para resultados tan exiguos.
En Nuestra amiga la luna, me ha parecido reencontrar al Señor Herreruela y sus teclados, de tu corto Permanence. Además, se escucha música flamenca sobre imágenes de la India, una nueva “compuerta”. ¿En qué momento del proceso de creación de la película introduces la música?
Meses antes de rodar o en el momento de escribir el guión, si es que hay guión. La verdad es que hay poca improvisación en este punto.
Pese a que algunos de tus trabajos anteriores, como La Costra Láctea, ya desplegaban un interesante trabajo con el paisaje, me parece que en Nuestra amiga la luna la relación de los protagonistas con los vastos paisajes naturales que los rodean adquiere una relevancia superior. ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar esta dimensión paisajística?
Tiendo a simplificar todo en volúmenes y rectilíneas, así que la técnica compositiva ha sido muy similar a anteriores ocasiones. He disfrutado al esquivar algunos elementos más contemporáneos de la India moviendo tan sólo medio centímetro el encuadre. Hasta que esto ha dejado de ser necesario, claro. A medida que el relato avanzaba e iba redefinidendo su tiempo, era necesario que la realidad se introdujera con menos filtros. Y estos filtros eran básicamente cuestiones de cuadro. Nunca intervengo demasiado sobre lo que está delante de la cámara.
Tras participar en los festivales de Cannes, Slamdance o Sitges, y con la perspectiva de estrenar Nuestra amiga la luna en un festival tan prestigioso como Locarno, ¿qué opinión tienes del circuito de festivales?
Hace siete años que estoy fuera del circuito, al menos con obra nueva. Así que ésta es una pregunta que podré contestarte mejor dentro de un par de años. En cualquier caso, siempre me he sentido arropado por ellos.
¿Tienes algún proyecto nuevo entre manos del que nos puedas/quieras hablar?
Me encantaría hacer una película sobre Pablo de Tarso. Pero sin el apoyo real de un productor no pienso desarrollar absolutamente nada. No volveré a enfrentarme a la generación mental de tantas y tantas imágenes si no tengo la seguridad de que saldrán de mi cabeza en un plazo máximo de dos años. Es una cuestión de salud, pero también de dignidad. Por otro lado, el colectivo Canódromo Abandonado y yo hemos realizado una micro-serie de television llamada Dioses Autonómicos que estará finalizada en unos cuatro meses o así. La intentaremos sacar para Navidad aunque todavía no sabemos dónde ni cómo. También estoy trabajando con mi amigo y mentor Jesús Sáenz de Pipaón en un mediometraje en vídeo llamado Nuevo Altar (I) para el X Films del Festival Punto de Vista.
