Manu Yáñez

Desde que nos deslumbró con su cortometraje Eco, estrenado en el Festival de Locarno de 2015, Xacio Baño se ha convertido en uno de los “cineastas de la casa” de Otros Cines Europa. Nos sentimos muy próximos a su mirada limpia, su talante meditativo y su búsqueda constante de nuevas formas fílmicas con las que explorar y compartir realidades próximas –algo que le acerca a la idea del “arte termita” que reivindicaba el crítico Manny Farber–. Después de su abordaje a un cine corpóreo en su largometraje Trote, el nuevo corto de Baño, Aguas abisais (Aguas abisales) –visto en el pasado Festival de Gijón–, vuelve a la senda de Eco, en su estudio de la palabra, e incorpora un estimulante trabajo performativo en torno a la presencia y ausencia de la luz. Todo ello como una vía de acceso a la memoria desvaída pero persistente de la Guerra Civil española. A partir del estudio de las cartas de un tío bisabuelo del director, Baño explora la realidad y los mitos de aquella guerra, sin caer en el didactismo y proponiendo una inmersión sensorial y política en una realidad en la que la memoria se entrelaza con los sueños, la ciencia y la vida contemporánea. Aguas abisais se presenta estos días en el prestigioso Festival de Cortometrajes de Clermont-Ferrand y aprovechamos la ocasión para conversar con el cineasta acerca del proceso de creación de su nueva película.

En Augas abisais, tengo la impresión de que trabajas en torno a dos coordenadas espacio-temporales. Por una parte, está la coordenada vertical, que apunta hacia las profundidades de los océanos, hacia algo remoto y primario. Y luego está la variable histórica, que nos lleva desde 1938 hasta un presente de desmemoria. ¿Cómo tomó forma este trabajo con los espacios profundos y los tiempos desdoblados?

Me gusta esto que comentas porque sí que hay una idea de propuesta formal que se basa en profundizar en unas imágenes y espacios cada vez más irreales, deformados y sensoriales que abrazan la fábula y el cuento. Algo que está presente en la narración oral de mi abuela, llena de hipérboles y exageraciones. Y, por otro lado, está el contraste entre el imaginario de la guerra civil –que evocamos desde las cartas del soldado– con la sequedad del presente. El contraste de lo agreste de los restos de la guerra en Teruel (mucho más abundantes de lo que podía imaginar), con ese pequeño centro de interpretación de la Guerra Civil que hay en Sarrión (¿para cuándo un gran museo sobre esta guerra?). Esta vertical y horizontal también se puede llevar a la historia personal del soldado en contraste con la historia en mayúsculas del país.

En la búsqueda de la película, sobre todo en cómo corporeizar las 5 cartas del soldado, hubo un momento en el que sentí que estaba ahí la clave del film. Fue cuando mi abuela me dijo: “hay un cuadro de él por ahí tirado”. En ese cuadro, en esa imagen del soldado, estaba todo lo que para mí convertía la pieza en algo cinematográfico: ¿qué ves?

A raíz de esto supe que la pieza iba de cómo trabaja el olvido. Todo lo que había investigado, aprendido y todas las pistas que encontré sobre el soldado se hicieron a un lado en la narración. El olvido me llevó a unir conceptos: zona del océano donde no llega la luz, el Melanocetus Johnsonii con su apéndice lumínico como memoria entre la negrura, el darle importancia a la noche y el sueño, para acabar de entender que no había mucho que saber, sino que sentir.

En Aguas abisais, relatas una historia de pérdida familiar. ¿Podrías hablarnos de tu vínculo con esa pérdida y qué ha supuesto para ti la realización de esta película?

El soldado protagonista de la película, Casto Balsa, fue un tío bisabuelo por parte de madre. No diría que en mi familia haya aún una herida en relación con su muerte, pero sí que al abrir el baúl donde encontré las cartas y preguntarle a mi abuela (que nació después de su muerte), sentí que había que darles un final a esas misivas, buscarles una vuelta de correo.

Me gustó especialmente que las cartas contaran la historia de un soldado más, no de un héroe, ni siquiera de alguien que va a la guerra por principios. Me gusta que el soldado sea del bando sublevado, y como cineasta, las cartas ya narraban el viaje del héroe: de un niño de 17 años miedoso que en la primera carta les ruega a sus padres que le saquen de ahí, a un envalentonado soldado que odia al otro, que ve al adversario como un cobarde y piensa de él que merece la muerte. Todo esto en apenas mes y medio entre la primera y la última carta.

Hacer la película me sirvió para profundizar mucho sobre la contienda en general. Encontré mucha inspiración en el imaginario y en la propaganda. En particular hallé una fuente de conocimiento en las cartas que enviaban los soldados a sus familias. En este sentido, recomiendo el libro Voces desde la trinchera, de James Matthews. Es un muestrario muy valioso de cartas censuradas durante la guerra, donde uno puede sentir la verdadera guerra y la cara del miedo que existía en los dos bandos.

Como en tu cortometraje Eco, aquí vuelves a trabajar con testimonios escritos que van tomando forma en la pantalla a través de la palabra, dicha o sobreimpresionada en la imagen. ¿Cómo fue el proceso de representación de las cartas que se leen en la película? ¿Cómo fue el trabajo de grabación de las voces y de filmación de los textos y fotografías?

Me había quedado prendado de la palabra escrita en Eco (2015), y con toda la información que conlleva el trazo, la caligrafía, el bolígrafo o tinta con el que son escritas, las elipsis, etc. La verdad es que cuando encontré estas 5 cartas (y los papeles relacionados con el soldado) supe que debía encontrarles forma fílmica. En este caso, además, en las cartas está toda la imaginería de la propaganda de la guerra: las imágenes, los eslóganes, los cánticos, etc. 

Como siempre, el trabajo es un proceso extractivo, de ir quitando lo que no aporte. Lo principal en la parte de correspondencia fue no utilizar textos que abrieran demasiadas puertas: una medio novia que le dejó en ese mes y medio, los recuerdos más personales a gente del pueblo de Xove, etc.

Tuve mis dudas sobre si era yo la persona que tenía que hacer la voz en off de las cartas, pero después de probar con otras voces, sentí que el viaje debía ser mío en primera persona. Sí que tuve claro que la carta desde el presente, en donde soy yo quien le escribo a mi abuela desde la zona de Teruel-Sarrión, tenía que ser muda para que el espectador notara la sequedad del espacio, de los restos de la guerra y hacer que diera un paso más hacia dentro de la película.

Con respecto a la parte del relato oral de mi abuela, partíamos de que ella no había leído las cartas y que tampoco había conocido a Casto. Así que lo que me cuenta es lo que le contaron sus padres. Es evidente que lo que relata está lleno de adornos, de coincidencias y exageraciones, buscando crear el relato del héroe. Es claro desde el inicio cuando mi abuela cuenta que el soldado predice su destino fatal al despedirse de su hogar para ir a la guerra: “Adiós casa de Lamaboa. Nunca más te veré”.

Grabamos en audio tres conversaciones largas espaciadas a lo largo de dos años, para ver cómo modificaba lo contado. Muchas partes eran iguales, pero siempre había matices que adornaban el cuento. Además, en todas ellas terminaba llorando de emoción envuelta en ese halo de dramatismo por la mala suerte del soldado. De sus relatos quedaron fuera de la pieza muchas cosas sobre cómo murió o cómo fueron sus últimos días en el pueblo antes de irse, que empantanaban la narración. 

Me ha interesado mucho el trabajo con la luz como elemento natural y revelador que atraviesa el espacio y el tiempo. Me ha impresionado la hondura poética del recurso de iluminar los espacios domésticos con una fuente de luz, presente dentro del plano, que se va encendiendo y apagando. ¿Cómo diste con ese dispositivo?

Uno siempre trata de encontrar nuevas formas de expresión y de juego con el lenguaje cinematográfico y la luz es uno de los principales elementos expresivos que manejamos. Tenía en una libreta la siguiente anotación: 

“Una bombilla se enciende y se apaga. La bombilla está en plano (¿por qué?). Entramos y salimos de la oscuridad. De lo negro. Y todo cambia: el espacio, lo que vemos, los personajes, nuestra relación con lo representado, etc. Es una buena idea para montaje. Nos ahorramos dinero en iluminación.”

Como expliqué antes, hasta que no uní esta forma narrativa con la historia del soldado, no caí en la figura de los peces abisales y sus apéndices lumínicos como memoria entre la desmemoria. 

En la propuesta nosotros somos el otro, Casto Balsa, el descarte de la historia que se aproxima al olvido. La película adopta forma del YO en esta suerte de cámara en primera persona en la que tenemos el punto de vista de este fantasma/pez. Escuchamos su historia en sus cartas, que son las nuestras, las que vamos a dejar.  Llenas de nadería, en mitad de un acontecimiento que desgarra a un país, pero del que tú no eres más que carne.

El dispositivo tenía el problema de que estábamos montando en rodaje, jugando con los tiempos de encendido y apagado de la bombilla que marcaba el tiempo del plano y de la película. Por otro lado, tardamos un poco en acabar de entender la presencia en el encuadre de la bombilla, cuál era el peso que ejercía en la cámara, cómo llevarla a la organicidad dentro de una propuesta… Pero todo ese espacio de vértigo en rodaje, de descubrir cosas de la película en la filmación, hace que se sienta vivo el proceso.

Tengo la impresión de que, en esta película, exploras de un modo especialmente profundo la idea de la imagen capilar, una imagen con múltiples capas que va revelando ciertas verdades pasadas y presentes. Juegas con imágenes sobre las que se dibujan croquis, desdoblas imágenes, aludes a la materialidad del fotograma sobreexponiendo la imagen a un foco de luz, trabajas con sombras que aparecen y desaparecen… ¿Buscabas evocar la idea de una memoria que va revelando sus secretos? ¿Cómo fue el proceso de ir construyendo todas estas imágenes misteriosas?

La verdad es que el rodaje de la parte de la casa, todo el ejercicio fílmico con la luz, sombras y proyecciones que duró cinco días, fue como una especie de residencia artística para todos. Un equipo reducido y un espacio de creación permeable.

Aquí Laura Iturralde, artista visual que trabaja sobre todo en las artes escénicas, trajo muchas ideas y muchas soluciones al marco creativo que queríamos desarrollar. Ella está mucho más acostumbrada a jugar con proyecciones, artes performativas y con la creación de espacios sensoriales que eran clave para desarrollar este film-sueño.  Algunas cosas, por supuesto, no logramos atraparlas, pero otras aparecieron allí.

Toda la pieza, efectivamente, versa sobre la construcción de la memoria y de cómo va desapareciendo o reescribiéndose. Por esto tenía claro que había que jugar con sobreexposiciones, con sombras, con la oscuridad y con el límite de lo que podemos ver.

El trabajo de sonido tiene una gran importancia para sumergirnos en el mundo sensorial que proponemos. Siento que David Machado, con el diseño de sonido, y Xavi Bértolo, con la creación musical, han logrado cerrar la pieza muy bien y llevarla a lo uterino. En este sentido, me da pena no haber podido verla aún en pantalla grande por la crisis sanitaria del COVID, porque creo que la experiencia del film será mucho más potente.

¿Qué sientes al haber sido seleccionado en un festival tan prestigioso como Clermont-Ferrand?

Estamos muy contentos de volver a Clermont. Es la tercera vez después de Anacos en la competición internacional del 2013, y de Ser e voltar en la sección Lab de 2015.  En este hacer el cine de descartes, o hacer cine con los posos del café, que diría Rebollo, uno tampoco espera un gran impacto en festivales o en premios. El acto de crear y atrapar la película es el fin de este tipo de obras. Este es mi sentimiento dominante.  Pero me hace especial ilusión que la obra viaje al Clermont y que esto le lleve a abrir las puertas a otros muchos festivales.

Me reafirma también en la importancia de buscar el bordillo en la creación, de arriesgar con propuestas que se salgan, no ya de lo convencional, sino también de las propuestas formales que se suelen proponer desde el cine de autor y que llenan programaciones.

¿Podrías hablarnos de tus próximos proyectos? ¿Cómo ves el futuro de tu actividad fílmica, eminentemente independiente, en un contexto tan cambiante como el actual?

Por un lado, estoy con una pieza B sobre Augas Abisais nacida como reflejo convexo.  En ella recopilo elementos que se quedaron fuera del montaje, trato de confrontar el documento y hablar de pequeños detalles que esta pieza no podía abarcar. Una obra analítica, de luz, de registro, que creo va a funcionar muy bien en sesión doble.

También estamos comenzando a filmar un nuevo cortometraje titulado Non te vexo. Un corto que, en su producción, trata de evitar los asteriscos pandémicos en la estética y en el modelo de producción. Una pieza que se basa en nuestra relación con la imagen fotográfica como punto de partida para reflexionar y profundizar sobre la ficción que contamos de nuestras vidas. También es otra obra sobre lo que no se ve, lo que no mostramos.

No hago demasiadas cábalas de futuro, la verdad. Si las hiciera trabajaría con otra ambición o con otra temporalidad. Trato de hacer lo que me llena y lo que creo que puedo abarcar.

Tengo una productora, Rebordelos –que en gallego significa monte de pequeños robles–, en la que hacemos pequeños proyectos tanto de cine como de teatro, y que siento que está en un momento expansivo. En este sentido, me hago cargo de lo que repite Pedro Costa sobre que el cineasta tiene que ser dueño de los medios de producción. Eso implica multiplicar riesgos, pero también ser consciente de lo complicado que es todo el proceso para levantar una obra.