Violeta Kovacsics (Festival de Sevilla)

En la presentación de Niñato, dijiste una frase que me pareció muy interesante y que creo que resume la voluntad de la película: cómo la presencia de la cámara convierte los hechos ordinarios en extraordinarios. ¿Era este uno de los impulsos primeros a la hora de hacer Niñato?

Esa es la esencia de la película y tiene mucho que ver con mi manera de rodar. Intento acercarme al documental para pensar la realidad y después usar las herramientas propias del cine de ficción para terminar construyendo la película. En el fondo, tiene mucho que ver con aquello que decía Renoir: que todo el mundo tiene sus razones. Es decir, que todo el mundo puede tener una película. En el caso de Niñato, partía del documental para luego llegar a la intimidad que se genera en la ficción. Para mi, en cualquier caso, se trató de un aprendizaje. He aprendido con los cortos que he realizado y, Niñato, al tratarse de un largometraje, me ha servido para construir líneas narrativas mucho más complejas. Todas estas líneas se construyen a partir de la idea de cómo son los pequeños gestos los que nos definen como personas y en nuestra manera de relacionarnos con los demás. Creo que, para explicar algo, no hace falta que haya un accidente terrible, o algo muy aparatoso. Me gusta partir del día a día y no de algo excepcional, porque esas son las cosas que conozco. Por ejemplo, no sé cómo reaccionaría si muriese mi madre. En cambio, sí que sé cómo narrar una discusión con un amigo. Creo que el cine es el arte que mejor ha sabido abordar esta cotidianidad. La fotografía, quizá, también; pero es sobre todo el cine el que ha sabido capturar lo cotidiano. Por eso me interesa el cine de Ozu y el de Kiarostami, por su mezcla entre simplicidad y complejidad. No es que no me gusten las películas aparatosas, es que no tienen tanto que ver conmigo.

¿La cámara se cierra mucho sobre los personajes, de dónde nace esta propuesta estética?

Pienso en lo que decían los Dardenne, que a veces vale la pena enseñar menos para sugerir más. Para mi, se trataba de acompañar a los personajes todo el rato. Además, usaba una óptica fija, de cincuenta, que me había dejado Lois Patiño. Cuando intenté cambiar de óptica, me sentí muy extraño. Si me alejaba, me sentía como un voyeur. Y si me acercaba mucho, era molesto para ellos. Además, había una logística concreta, la de la casa, que es muy pequeña. Evidentemente, esta no es una película como para construir una casa en estudio, que sea mucho más grande pero que pueda parecer pequeña. Al final, así, con esa óptica, conseguía estar en la distancia justa.

Me gusta mucho el momento en que, en off, escuchamos a la hermana pedir a la madre que le compre tampax. Hay muchos momentos así, en que escuchamos algo que permanece en fuera de campo.

En cuanto al sonido, hay mucha construcción. La película se basa en un estilo documental y en la improvisación, pero siempre con coherencia. Por eso soy yo mismo el que llevo la cámara. En la escena en que los niños se despiertan, yo hacía una panorámica porque tenía miedo de que Oro, el niño, mirase a cámara. De repente, me fui dando cuenta de estas cosas, y en el fallo y error nació la película. Buena parte del sonido está hecho a posteriori. Como todos los planos son muy cerrados, y apenas vemos las bocas de los personajes cuando les oímos hablar, pudimos construir el relato a partir del sonido, que queda en off. Con Ana Pfaff, la montadora, pasábamos muy poco rato montando las imágenes, pero nos llevó mucho tiempo montar el sonido. Fernando Franco me decía que, en este sentido, Niñato es una película muy exigente.

Las relaciones entre los personajes se intuyen gracias a toda una serie de pistas. Sin embargo, en ningún momento se explicitan estos vínculos. Para mi, más que un déficit, es un logro de la película: pues se trata de una familia en que los roles son compartidos.

Es una reflexión que ya tenía asumida con el corto Buenos días resistencia. No me quería comer la cabeza para explicar exactamente todos los vínculos. Además, creo que no te conviertes en padre de alguien simplemente por una relación sanguínea. Mi padre, por ejemplo, no estuvo muy presente, y en cambio tengo tíos que, para mi, han sido como padres. En este sentido, David siempre ha sido el padre de los tres niños. De pequeño, Oro llamaba papá tanto a su padre como a David. Cuando fue creciendo, se le explicó. Entonces entendió que Luna era su hermana y que Mia era su prima, y procuraba dejar esto claro todo el rato, como si quisiese demostrar que lo había comprendido. Sí que intentamos incluir bien a Eli, la hermana de David, y la madre de Oro y Luna. Ella estaba mucho tiempo fuera de casa, porque trabajaba, en un rol que suele asociarse más a los hombres. Aunque, por ejemplo, mi madre, que era madre soltera, también trabajaba, doce horas en el Corte Inglés. La película refleja esas nuevas estructuras familiares, de personas que asumen sus responsabilidades y unas circunstancias que no siempre han elegido ellos. David, por ejemplo, no tiene ni trabajo ni profesión. Yo quería poner en valor esta situación. A mi, por ejemplo, me gusta mucho Ozu, pero entiendo que lo que retrata es una sociedad muy distinta. Su costumbrismo poético me gusta mucho, pero mi realidad es otra. Además que ya me gustaría a mi poder llegar a hacer algo similar a lo que él hacía.

Háblame un poco del tiempo de la película. Transcurren años, pero da la sensación que no pasa el tiempo.

Se trata de un tiempo continuo y discontinuo, porque, de entrada, el protagonista es un padre joven que no ha abandonado su sueño. David, por sus circunstancias y las de su familia, ha podido seguir persiguiendo su deseo de hacer música. Esto se combina con su aprendizaje a la hora de convertirse en padre. En esta dicotomía, la de este adulto que mantiene algo de su juventud, se crea el tiempo de la película. David se mantiene igual, y en cambio los niños van creciendo, y hay una diferencia de seis años. Sin embargo, quería que a lo largo de la película esto no se viese, y a eso contribuye el hecho de que siempre sea invierno. Solo al final aparece el peso del tiempo. Creo que esto es algo que sucede mucho con los niños, cuando crecen: que te dan el tiempo en la cara.

El contexto también se sugiere: entendemos que estamos ante un momento de crisis.

Es la época del 15M. De hecho, Eli y David iban al 15M. David comenzó a votar entonces, ya que antes siempre había estado muy desencantado con la política. Dudamos si incluir alguna referencia concreta de todo esto en la película, quizá un televisor, en el que se vieran las noticias. Al final no lo hicimos. Creo que, en cualquier caso, el contexto está ahí, y no necesitaba reforzarlo. Se intuye, con escenas como aquella en la que se habla del comedor escolar. Comprendemos que es una familia que no vive con lujos, pero todo esto quería que estuviese implícito.