Manu Yáñez
“¿Una película sobre la Fiebre del Oro, la historia del cine, la preservación/recuperación de copias de nitrato, los sobornos en el béisbol y el inicio de la fortuna de la familia Trump ligada a la prostitución? Sí, todo eso y mucho más aborda esta magistral película de Bill Morrison, una historia fascinante y una demostración de que no hay nadie como este director a la hora de trabajar sobre materiales de archivo”. Con estas palabras arrancaba la crítica de Dawson City: Frozen Time que escribió, en estas mismas páginas, el compañero Diego Batlle. Con esta presentación, no podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar a Morrison, que viajó hasta el 50º Festival de Sitges para presentar el estreno español de su último largometraje, cuya historia comienza en 1978, cuando una máquina excavadora descubre en Dawson, una pequeña ciudad del norte de Canadá, 500 rollos de películas del periodo mudo.
A partir de ese descubrimiento, Morrison plantea una meditación, de fuerte calado político y sensorial –la película es de una belleza arrolladora–, acerca del poder autodestructivo del sistema capitalista y la capacidad de resistencia del arte cinematográfico, convertido en arma político-plástica de primer orden. En nuestro diálogo con Morrison, escarbamos en su método de trabajo, sus referentes, sus colaboradores y su heterodoxo abordaje a la historia estadounidense.
Me gustaría empezar preguntándole acerca del poderoso caudal narrativo de Dawson City: Frozen Time. ¿De dónde surge la estructura y el ritmo de la película? ¿La cadencia del film viene marcada por las imágenes de archivo o es algo que impone usted en el trabajo de montaje?
Para este proyecto, decidí aprovechar la fuerza cronológica de la historia que tenía entre manos, pero al mismo tiempo quise plantear una estructura que remitiera a un trabajo de excavación arqueológica. La película empieza con la retransmisión de un programa deportivo en el que, en 2014, me entrevistaron a propósito de unas imágenes que encontré de unas finales del campeonato de baseball. Es algo que podrías ver en la televisión de un bar. De ahí, saltamos a 1979, con la mujer que presenta, en el cine de Dawson, las películas mudas que fueron descubiertas. Y luego, vamos hasta lo más profundo, hasta los hermanos Lumière, los orígenes del cine y el uso del nitrato para la confección de celuloide. La película es como una mina que vamos excavando. Lo interesante es que el surgimiento del cine, aproximadamente en 1896, ocurre en paralelo al descubrimiento de oro en Dawson, lo que me otorgaba un punto de partida muy interesante.
Lo bueno de trabajar con un relato cronológico es que el azar, lo fortuito, juega un papel importante. Los acontecimientos se van sucediendo de manera misteriosa y se van generando conexiones y rimas que perfilan un todo poético. No puedes imponer en qué año ocurrió un incendio, pero sí puedes elegir con qué lo pones en relación. La película va avanzando a lo largo del siglo XX, por imágenes mudas, hasta un punto en el que surge el sonido, a través de noticiarios o grabaciones de los años 60 y 70. La aparición del sonido en la película busca que el espectador tome consciencia del largo viaje temporal que propone el film.
Es cierto que el proceder cronológico dota a la película de un fluir muy orgánico. Sin embargo, diría que la conexión entre los hermanos Lumière y la quimera del oro es más atrevida, ¡y muy afortunada! ¿En qué momento pensó que la investigación en torno a las películas descubiertas en Dawson, y la historia de la ciudad, podía devenir una meditación acerca de la naturaleza y la historia del cine?
La coincidencia temporal entre las primeras películas de los Lumière y la fiebre del oro es un hecho llamativo. El descubrimiento de oro en Dawson fue uno de los primeros acontecimientos que atrajeron la atención de los camarógrafos norteamericanos. Hay 12 películas de la factoría Edison que dan cuenta de la actividad minera allí, o de gente yendo hacia las minas. Es una parte significativa del cine primitivo norteamericano y sabía que podía contar con ella para la película. Combinar esas imágenes con las de otras películas primitivas, pero descubiertas casi un siglo después, bajo tierra, en la misma ciudad, me parecía algo poderoso. También contaba con las imágenes del cortometraje City of Gold, de 1957, con lo cual podía plantear la crónica de todo un siglo en soporte cinematográfico.
Su decisión de no utilizar voz en off manifiesta su respeto por la forma original de esas películas primitivas. ¿Cómo fue el proceso de trabajar con este material fílmico? ¿Cómo se fue marcando reglas y límites en su trabajo?
Tratándose de la historia de una colección de películas mudas, para mí no había otra opción que respetar ese carácter silente. De hecho, la razón por las que fueron enterradas es justamente porque eran mudas y habían perdido su valor comercial. Fueron consideradas basura porque no tenían diálogos. Para mí, era importante dar valor a ese silencio, y contrastarlo después con la voz de Jimmy Walker, el alcalde de Nueva York, o el noticiario británico de los 60 que se escucha en la segunda mitad de Dawson City: Frozen Time.
El hecho de no utilizar una voz en off también responde a mi deseo de no imponer un discurso. Mi intención es que el espectador pueda embarcarse en una suerte de meditación interna a través de las imágenes, la música y los intertítulos. Una voz podría romper el hechizo que persigue la película.
En una cultura cinematográfica que parece estar olvidando sus orígenes –es prácticamente imposible encontrar cine mudo en algunas plataformas de VOD– su investigación y su película devienen gestos cargados de una dimensión tan artística como política.
De partida, me interesaba demostrar que, incluso los aficionados al cine mudo, desconocen centenares de películas que han sido rescatadas de la desaparición pero que permanecen en un estado de invisibilidad. En este sentido, dejar constancia de los títulos de todas estas películas me parecía importante. Títulos que aparecen sobreimpresionados en la imagen al inicio de cada fragmento de metraje encontrado. Además, los títulos de las películas y los años de producción podían ser útiles para explicar la historia de la ciudad: una de las películas más antiguas llevaba por título “Póker en Dawson City”. Así de claro e ilustrativo.
También me interesaba clarificar qué películas habían sido redescubiertas en los 70, cuáles pertenecías a colecciones anteriores y cuáles eran material de apoyo, como home movies y demás. Pero luego estaba el problema de cuánto puede llegar a leer el espectador si el fragmento mostrado es muy breve. La solución a este problema la encontré en Los Angeles Plays Itself (2003) de Thom Andersen, que simplemente indica el título de cada película en letras mayúsculas y el año de estreno. Vi el film de Andersen por tercera vez mientras montaba Dawson City: Frozen Time y resultó una gran influencia.
Por otra parte, está la dimensión política de mi película, que se presenta como una destilación de los valores y mecanismos del capitalismo norteamericano durante el siglo XX. El saqueo de los pueblos indígenas, el saqueo de nuestros recursos naturales, esa avaricia perpetua marcada por la fiebre consumista, la sustitución del trabajo manual por el trabajo mecanizado, siempre bajo el embrujo del todopoderoso dólar y del oro. En la película, se ve el resultado que ha tenido esta política, que ha dejado la ciudad de Dawson en la quiebra, sin economía alguna. Es una tragedia. Lo único que puede detener el avance de esta marcha macabra es el sindicalismo, la organización de los trabajadores. Allí donde he podido, he intentado retratar esta batalla permanente, alimentada por el crecimiento de la maquinaria capitalista a lo largo del siglo XX. Se pueden ver los antecedentes de la autocracia corporativa de hoy en el burdel que regentó el abuelo de Donald Trump en Dawson. Las semillas de nuestras miserias actuales ya estaban todas ahí.
También es verdad que, hoy en día, la lucha contra el sistema está siendo marginada. Sólo hace falta recordar al anarquista Alexander Berkman, que después de pasar catorce años en prisión por el intento de asesinato de un empresario, lideró en 1914 una marcha por Times Square en contra de John D. Rockefeller, Jr. Era una época en la que los líderes sindicales o antisistema eran defendidos por los medios de comunicación, algo impensable hoy en día.
Antes de acabar, me gustaría preguntarle por la banda sonora de Alex Somers, cuya compenetración con las imágenes acentúa la dimensión poética del film.
Alex es conocido por su trabajo como productor para Sigur Rós, pero también ha compuesto algunas bandas sonoras junto a su pareja Jónsi (Jón Þór Birgisson), y en solitario compuso la música de Captain Fantastic. Dio la casualidad de que, mientras yo estaba haciendo unas investigaciones en Ottawa, Sigur Rós pasó por allí de gira. Fui al concierto y allí conocí a Alex y Jónsi, en el vestuario de un equipo de hockey sobre hielo. Luego, nos reunimos en mi casa unas semanas después e intenté explicarles lo mejor que pude en qué consistía Dawson City: Frozen Time, y poco tiempo después me pasaron unos 20 minutos de música que utilicé, junto a temas de su álbum Riceboy Sleeps, como referencia musical para mi trabajo de montaje, que se alargó por dos años. Es una música sin un fuerte elemento de percusión, donde todos los elementos sonoros se entremezclan armónicamente. Esa concepción musical influenció mucho el montaje de la película.
Además, Alex invitó a su hermano John a diseñar el sonido de la película, y el trabajo conjunto de ambos se advierte en la cohesión sonora del film. Muchas veces, los efectos sonoros se adaptan a los patrones melódicos y rítmicos de la partitura. A la postre, la intensa colaboración con Alex me sirvió no solo para desarrollar una banda sonora, sino también para obligarme a articular en palabras el sentido de la película. Hasta el día de hoy, cuando hablo de la película, utilizo frases que se me ocurrieron charlando con él.
¿Y qué hay del trabajo de digitalización del material en 35mm?
Fuimos muy afortunados, porque, para esta película, contamos con el apoyo crucial de la gente de la Library and Archives Canada, el archivo fílmico canadiense, así como de la Library of Congress (Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos). En Canadá, me pasaron un catálogo con todos los títulos de las películas recuperadas y restauradas. Disponían de un nuevo escáner para digitalizar en alta resolución, y muy poca gente lo estaba utilizando, así que pude pedir que digitalizaran por primera vez películas que no se habían visto en cuarenta o incluso cien años. Descubrir que tenía este acceso al material, y que podía hacerlo de un modo económico y eficiente, fue clave para la realización del film.
También debo añadir que la gente del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York insistió en que la copia que querían para su archivo debía ser en 35mm, así que financiaron la producción de una copia en celuloide de Dawson City: Frozen Time que se realizó en la empresa Labodigital en Ciudad de México.
