Conversar con Josep Maria Català, el director académico del Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona, implica enfrentarse a un caudal de curiosidad. De forma recurrente, el entrevistador se descubre interrogado acerca de cuestiones cinéfilas, intereses teóricos o pareceres acerca de la tarea pedagógica. Una curiosidad que Català –catedrático de Comunicacion Audiovisual en la UAB– ha sabido transmitir a un Máster que cumple dos décadas en plena y continua renovación: el último reto, la exploración de las posibilidades de la realidad virtual como herramienta documental. A continuación, presentamos un diálogo acerca de los nuevos ámbitos del documental, la exhibición y los festivales, la relación del Máster con la industria y los retos de la docencia vinculada al cine, entre otros temas.
En el texto de presentación de la web del Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la UAB se apunta un interés por promover una mirada renovadora hacia el cine de lo real, ¿cómo se afronta, después de 20 años, el reto de mantener vivo el espíritu de innovación y creatividad?
La respuesta más directa quizá está en el hecho de que, hace cuatro años, decidimos dar el salto hacia el ámbito del documental web. En ese momento, se trataba de un género incipiente, pero ya optamos por producir tres webdocs. Y luego, evitando aposentarnos, el año pasado incorporamos a nuestra oferta la posibilidad de hacer documentales en realidad virtual. Al cabo de 20 años, podríamos habernos anquilosado en una fórmula que funcionaba; sin embargo, no hemos dejado de aventurarnos por nuevos ámbitos. Ese fue el espíritu del Máster desde el principio, cuando lo que conocemos como “nuevo” documental apenas empezaba a vislumbrarse.
En el origen del Máster, la intuición nos llevó a explorar esos nuevos caminos que, con el tiempo, gracias al estudio teórico y a los inputs de nuestros alumnos, fuimos situando en el ámbito de lo ensayístico. Varios profesores vimos que el documental no tenía espacio en la academia y que, de alguna manera, era un cine que regresaba después de un tiempo en que había quedado eclipsado y arrinconado por el modelo National Geographic. Propusimos hacer un Máster de documental “creativo”, comprometido con esas “nuevas” formas.
Lo interesante es que no fue hasta un tiempo después que advertimos que el documental iba a incorporar un plus de subjetividad extraordinario. O que el ensayo devendría una forma tan relevante. Fueron novedades que fuimos descubriendo pero que tampoco aplicamos al Máster de forma sistemática. Los alumnos venían con sus proyectos, tenían sus ideas, a veces surgía algún documental que incidía en estas “nuevas” formas y entonces lo promocionábamos, pero tampoco queríamos dirigir demasiado la mirada de los alumnos, no queríamos bloquear su creatividad. Esta ha sido siempre nuestra dinámica, hasta que nos hemos visto impelidos intelectualmente a dar un salto e investigar formas que nos eran desconocidas, como el webdoc o la realidad virtual; en este último caso, tuvimos que buscar apoyo tecnológico externo, e incluso, en un momento inicial, gracias a la iniciativa de Jorge Caballero (director de Paciente), llegamos a inventar nuevas herramientas, aunque la industria nos adelantó rápidamente. Hoy todo va a gran velocidad.
Desde el punto de vista de una cinefilia más clásica, los ámbitos del webdoc o la realidad virtual pueden resultar exóticos, algo lejanos. Me pregunto cómo ha sido la respuesta de los alumnos del Máster ante estas propuestas.
El primer año en que trabajamos el webdoc, hubo que convencer a algunos alumnos para que abordaran ese ámbito. Con la realidad virtual, sí que hubo un relativo entusiasmo desde el principio. Uno de los factores que caracteriza este nuevo documental es que no juega en el terreno de la distribución clásica. Históricamente, el documentalista aspiraba a estrenar en salas de cine. Luego, la televisión absorbió gran parte de esa producción, sobre todo en formato reportaje, y el documental desapareció de los cines. Más adelante, el estreno de algunos largometrajes se advirtió como una señal, que luego resultó falsa, de un regreso del documental. Eso fue importante para muchos de nosotros. El éxito del estreno de Asaltar los cielos de José Luis López-Linares y Javier Rioyo, en 1996, fue muy significativo, y ayudó a que se estrenaran otros documentales. Pero digo que fue una señal falsa porque esa posibilidad de estreno comercial no se ha prolongado en el tiempo. Por contra, lo que ha proliferado han sido los circuitos alternativos y, sobre todo, los festivales. De hecho, los festivales han terminado convirtiéndose en los principales exhibidores, y en algún caso incluso impulsores, del documental.
En este panorama cambiante, ¿cuáles son las aspiraciones de los alumnos del Máster?
Cada vez más, los alumnos llegan al Máster con una idea del audiovisual que se aleja de los patrones cinéfilos más clásicos. A nivel general, mi impresión es que las nuevas generaciones no ven mucho cine, y si lo hacen, es sobre todo en plataformas de VOD y televisión, no en sala. A nivel pedagógico, esto supone ciertos problemas, porque se crea una ruptura en el diálogo con el alumno. Cuando empecé a dar clases sobre cine, la mayoría de los chicos tenían unas nociones básicas de lo que les estabas hablando, sobre todo en materia de cine clásico. Hoy eso no es así.
En el caso específico del Máster, los alumnos que han querido hacer “carrera” como cineasta han sido la excepción. La mayoría estaban más interesados en realizar trabajos que pudiesen ser exhibidos en televisión. Al principio, la mayoría venían con una idea bastante clásica del documental. Algunos se decantaban por el ensayo, pero en su vertiente más “peligrosa”, en cuanto les permitía trabajar sin una idea demasiado concreta, jugando con las imágenes en un registro cercano al videoarte, sin un rumbo claro. Hoy, los alumnos son mucho más conscientes de las múltiples posibilidades que ofrece el documental para expresarse creativamente. Hemos superado la época en que el documental se pensaba en categorías estancas.
En cuanto a las aspiraciones concretas de los alumnos, todos ellos quieren hacer su documental. La manera en que lo mostrarán les parece una cuestión más secundaria. En este sentido, el momento en que decidimos qué proyectos superan la fase inicial del Máster es siempre un momento traumático. Todos tienen la clara voluntad de ser “documentalistas”, en su acepción contemporánea, al margen de esa idea, más bien periodística, de ofrecer el testimonio de una realidad. En todos los proyectos que nos presentan, se detecta una clara intención creativa, autoral. Quizá este haya sido el gran cambio de paradigma. No es que los documentalistas clásicos no fuesen autores, pero hoy hay más consciencia de esa dimensión artística. Esto hace que la mayoría de los alumnos tengan, como principal objetivo, llegar a presentar sus trabajos en festivales de cine. Y si el documental gana un premio en algún festival, entonces quizá puede abrirse la posibilidad de compra por parte de alguna televisión. Lo que queda fuera de la ecuación es la posibilidad de un estreno comercial en salas.
¿Qué rol puede haber jugado en todo esto que muchos festivales se estén convirtiendo en productores o promotores (a través de mercados, “foros” y pitchings) de películas?
Ha existido una retroalimentación. El interés creciente del público por el documental y de la gente joven por tomar una cámara y rodar, ha hecho que los festivales hayan asumido, primero, la exhibición, y luego hayan desarrollado una serie de programas de ayuda a la producción y pitchings que han generado su propia ecología.
¿Y qué postura mantiene el Máster ante este ámbito de la industria, que ofrece muchas posibilidades pero que también puede imponer un cierto formateo a la creatividad?
Nosotros intentamos ser fieles a nuestra línea de trabajo. Hemos instaurado un pitching de documental porque creemos que los alumnos deben entrar en contacto con el mundo real. Aunque, en alguna ocasión, las decisiones tomadas por los profesionales invitados al pitching han entrado en conflicto con la filosofía del Máster. En esos casos, hemos llegado a producir un documental más de lo que teníamos previsto para marcar prioridades. Diría que nuestra relación con la industria es ambivalente. Nos interesa reproducir las condiciones que los alumnos encontrarán fuera del Máster porque no queremos convertirnos en una torre de marfil académica. Pero, en mi opinión, muchas de estas instituciones e instrumentos formatean el documental.
Hasta el momento, hemos hablado principalmente de los festivales como circuito alternativo, pero creo que hay otro muy interesante que es la autoedición. Esto acercaría el trabajo del creador audiovisual al del escritor. Los nuevos instrumentos con los que cuenta el cineasta le permiten trabajar de un modo mucho más íntimo y personal, casi privado. Son películas que el documentalista termina haciendo en el ordenador como si estuviese escribiendo. Existe la posibilidad de “empaquetar” la película en un DVD o en un formato digital y enviarla físicamente o por red. Esta sería una forma de liberar al artista de las presiones de la industria.
Me interesa mucho la idea del cineasta que trabaja en la intimidad con sus imágenes. Pensaba en el portugués Pedro Costa, que justamente ha situado su obra en la frontera entre el documental y la ficción. Su cine encarna una idea de trabajo constante, cotidiano y paciente con las personas a las que retrata. Un ritmo que no responde a los plazos que suele marcar la industria. ¿Cómo se puede trasladar a los alumnos el valor de esa espera y de ese compromiso con lo real? ¿Y qué valor puede tener el ámbito de la enseñanza teórica e historiográfica en la transmisión de una visión moral de la práctica cinematográfica?
Los que nos dedicamos a la enseñanza del cine, nos enfrentamos a menudo con el problema de la urgencia que tienen los alumnos por coger la cámara. Y hay veces que los propios cineastas nos lo ponen difícil, como cuando Herzog clama contra la enseñanza del cine y reclama coger la cámara, robarla si es necesario (risas). En este sentido, una cuestión clave es el entusiasmo, que es algo que cada vez echaba más de menos en los alumnos de Comunicación Audiovisual, unas clases que dejé de dar hace cuatro años. Entusiasmo por el cine, o por la teoría. Me parece fundamental transmitirles la idea de que el conocimiento teórico y de la de historia del cine terminará alimentando su imaginación cuando quieran poner en imágenes un relato o un concepto. El caso del Máster es diferente, porque nuestros alumnos vienen muy entusiasmados y la mayoría responde muy positivamente a las clases teóricas, aunque también se detecta que, para muchos, el interés principal está en la práctica.
Lo que comentas de la paciencia es todavía más difícil de transmitir, y es una cuestión especialmente relevante en el ámbito documental. Tener paciencia durante la realización de una película, o tener paciencia a la hora de decidir el momento adecuado para empezarla. Todo esto es muy difícil cuando organizas un curso anual que tiene sus tiempos y plazos. En el Máster, hemos intentado relajar un poco ese proceso, gracias al trabajo con medios propios de rodaje y postproducción, pero aun así te encuentras con proyectos que, en fase de tutoría, requerirían de un par de meses más para acabar de cuajar, pero no disponemos de ese tiempo. Todo ello va en contra de esa paciencia.
Otro elemento que no ayuda demasiado son los planes de estudio de las licenciaturas universitarios, que suelen estructurar los cursos en torno a unas pocas clases magistrales –que son totalmente denostadas–, unos seminarios y, al final de todo, prácticas. Esta forma de compartimentar el proceso pedagógico termina poniendo el foco en la práctica, entendida como el resultado y la esencia del proceso. Desde que empezamos el Máster, tuvimos claro que no queríamos repetir el esquema de la licenciatura o el grado. Rompimos con una estructura por asignaturas extensas y buscamos a un grupo amplio de especialistas en documental que pudiesen abordar un buen número de parcelas históricas y teóricas. Luego, las tutorías y rodajes intentamos amoldarlos al tipo de estudiante que nos llega cada año, que puede necesitar más o menos tiempo de preparación para los proyectos.
Me gustaría hablar un poco de la realidad virtual, que experimenté por primera vez este año en el Festival de Cannes gracias a una instalación dirigida por Alejandro G. Iñárritu en la que se recreaba el apresamiento por parte de la policía fronteriza estadounidense de unos inmigrantes mexicanos. La experiencia sensorial fue fascinante: poder moverte libremente por el espacio, pudiendo incluso meter la cabeza en el interior de los “personajes”. Sin embargo, todo eso me generó muchas dudas en cuanto a la posición moral que adoptaba el cineasta ante la representación. Tuve la impresión de que Iñárritu convertía la experiencia de los “espaldas mojadas” en un espectáculo morboso.
Me parece muy interesante lo que cuentas, sobre todo por la posibilidad de poder moverte por un espacio virtual con total libertad, que es algo que no he experimentado y tampoco estudiado. La única experiencia parecida que he tenido fue en un DocsBarcelona en el que se presentó un trabajo sobre los refugios antiaéreos de Barcelona, donde la cámara se movía, pero no tú. La sensación era mareante.
Tal como explicas tu experiencia, la instalación de Iñárritu suena a espectáculo de feria, a tren de la bruja, pero eso no es lo que esperamos de la realidad virtual. Esta nueva tecnología está creando nuevos sistemas de exposición retóricos que vale la pena explorar, quizá para darles un mejor uso. Creo que la realidad virtual se está equivocando en su deseo de ser más real que la propia realidad. Están surgiendo numerosos trabajos de realidad virtual documental que te sitúan al lado de refugiados que intentan atravesar fronteras, para que, supuestamente, “experimentes” su drama. Esto me recuerda a una ministra holandesa que fue a Grecia para ver la situación de los refugiados y se zambulló en el agua para experimentar lo que sentían. Todo eso es absurdo, pero en lo que me cuentas de la instalación de Iñárritu hay un gran potencial estético. La idea de poder interactuar con objetos y personajes, y mirar su interior, puede ser algo morboso, casi kitsch, pero es una herramienta expresiva muy interesante. Utilizar el interior de un personaje como una alegoría, como un símbolo, supone un nuevo registro que merece ser estudiado. La realidad virtual se halla en un momento tan embrionario que creo que debemos estudiarla más en términos experimentales, por sus posibilidades, que por sus resultados.
En una de sus clases magistrales, accesibles en la web del Máster, hablaba de un tránsito de la dialéctica realidad-ficción a una dialéctica realidad-imaginación. Desde el ámbito de la cinefilia o la crítica, tengo la impresión que el interés por la dialéctica realidad-ficción ha ido perdiendo protagonismo en favor del estudio de la fisicidad cinematográfica, entendida como la fuerza de los cuerpos, y de lo sensorial, para vehicular una película más allá de lo puramente narrativo. Pienso en cineastas que van de John Cassavetes a Philippe Grandrieux, de Jean Eustache y Philippe Garrel a Claire Denis, pero también hasta los documentales del Sensory Ethnography Lab de Harvard. ¿Piensa que este ámbito de reflexión podría trasladarse al estudio del documental?
Es curioso porque, sin haber estudiado a fondo la teoría sobre la fisicidad fílmica, cuando hace poco me pidieron escribir un texto sobre John Cassavetes, lo primero que pensé fue en la presencia y la fuerza de los cuerpos en su cine. Es tentador pensar que los cuerpos del cine puedan ser el elemento que nos permita superar el debate en torno a la realidad y la ficción, porque en ambas esferas los cuerpos se manifiestan con la misma intensidad.
A principios del siglo XXI, la reflexión en torno a la hibridación de documental y ficción supuso un progreso desde el punto de vista estético-retórico. Sin embargo, en la actualidad, esta posible disolución de la frontera entre realidad y ficción, que a muchos de nosotros nos sedujo, ha tomado un cariz negativo por el auge de la llamada posverdad. Estábamos posicionados en la idea de que, para lo documental, no existía una verdad absoluta, sino que había una serie de espacios ambiguos en torno a los que trabajar. Pero ahora la realidad parece imponer otras normas. La primera vez que leí acerca de la posverdad fue, hace casi veinte años, en un libro que publicó el CENDEAC de Murcia, donde se hablaba de post-verité como una puerta abierta para el documental creativo. Sin embargo, ahora, esa misma creatividad parece detectarse como una rendija por la que es posible articular la mentira.
