(Imagen de cabecera: 918 GAU de Arantza Santesteban)
Mariona Borrull (Pontevedra)
Y, de repente, nos dimos cuenta de que el público se había aventurado fuera de casa, en pleno ojo del huracán Omicron, solo para apelotonarse en unas cuantas salas del multiplex de Pontevedra. Advertimos que la sexta edición de Novos Cinemas había cultivado una programación desafiante y madura que encontraría una parroquia limitada. Luego refinamos la mirada, ahondamos en la memoria: ¿cuándo encontró el cine una platea a la altura? Este año, los habitantes de las sesiones del Teatro Principal (sede única del festival) asistieron con la voluntad de participar en un intercambio provechoso entre patio de butacas y pantalla; es decir, que venían dispuestes a dar a las películas tanto como de ellas recibirían. Así, el festival brillaba más después de los créditos, en las sesiones de preguntas y respuestas, quizás el único punto de encuentro posible en tiempos de distancias de seguridad… Los coloquios de Eles transportan a morte (Mejor Película en NovosCinemas y Mención Especial en la sección Zabaltegi de San Sebastián), Contactos o GAU 918 se transformaron con naturalidad en un intercambio prolífico de procesos y sensaciones, un diálogo sentido entre un público curioso y artistas de generosidad impepinable. Conversaciones que ratificaron que el cine que se ve, también se hace y se discute. En todo caso, resultaron más interesantes que la peregrinación automática a un multiplex. ¿Para qué serviría un festival, si no?
Que las películas se hablen (es decir, que estén sujetas a escrutinio) da, para empezar, todo el sentido a dedicar la sección Foco a cineastas emergentes, y no al gran talento instaurado, impenetrable y aislado de la energía contagiosa del patio de butacas. Este año enfocábamos a María Pérez Sanz (detrás de Karen y Malpartida Fluxus Village), pero la retrospectiva bien podría haber estado dedicada a Chema García Ibarra, que clausuró la edición con su esperpento ilicitano Espíritu sagrado. Los de Pérez Sanz y García Ibarra son espejismos de una España que se cree vaciada, pero cuya extrañeza ha alimentado un crisol de imágenes nuevas, excitantes (quién sabe si el vaciado de las salas repercutirá sobre la forma misma del cine, si también dará luz a películas diferentes). Sin embargo, a la práctica, hoy sobran verbos y faltan sujetos, gente que mire nuestras películas. A la crítica se la incluye en la labor conjunta de cuidar que los festivales no se conviertan en cineclubs para una minoría aventajada, aunque siempre queda la duda: ¿no deberíamos limitarnos a hablar de películas, y ya? ¿No sería más productivo concentrarse en el gran cine que palpita en las salas, cuando aparentemente nadie mira? Es nuestro trabajo afinar la vista, mantenernos alerta y no dejarnos llevar por asuntos que exceden los márgenes de una pantalla… En fin, parece insólito que hoy sea el cine el que nos mueva.
Aunque el hilo que une los mejores títulos proyectados durante los últimos días del festival se enhebra justamente en la negociación con el movimiento y la quietud. En la Sección Oficial, encontramos el esfuerzo titánico y prácticamente en solitario del animador Ryan Braund (Four Thieves and the Not-So Sweet Shop), quien presentó Absolute Denial después de competir en Annecy y Sitges. La cinta parte de un personaje confinado y un argumento de caída previsible, aunque no menos vertiginosa. Regada por los tropos del thriller conspiranoico, al estilo La dimensión desconocida, la película dibuja el descenso de un joven aspirante a científico-loco hasta los fondos de pesadilla del Big Data. Cegado por la certeza de un inminente descubrimiento de altura, consumido-consumido a base de cafeína y entusiasmo, el protagonista diseña un ordenador que, eventualmente, se volverá más inteligente, más interesante y, claro, se rebelará en su contra. Frankenstein o Alexa, los raíles palmarios de un arco narrativo de carácter atemporal se dibujan con más claridad, si cabe, gracias a la decisión de partir de una gama monocromática, en una paleta de grises que solo admitirá negros cuando el mal más absoluto entre por fin en escena. El brío de la propuesta nacerá de una animación a base de rotoscopia, cuyo tembleque natural esboza la figura animada del científico, único humano de la película. Figura plana y prácticamente privada de sombras, no podrá unirse nunca a un fondo de volumetría realista, como un cerebro limitado ante un ordenador implacable. Resulta curioso, sin embargo, que sea la rotoscopia (la técnica amparada en su perfecta reproducción de los movimientos) la que devuelva el aire, la vida, a una película que, por lo demás, opta por una cierta inmovilidad en la relación con sus referentes.
La tensión entre los cuerpos quietos y un mundo en marcha se acentúa en 918 GAU (sección Latexos), lúcido ensayo a partir de la crónica de las 918 noches que Arantza Santesteban tuvo que pasar en la cárcel, tras ilegalizarse el partido vasco al que estaba afiliada. Lo que podría ser un viaje metafórico hacia el autodescubrimiento acaba por revelarse como un crisol de contradicciones, sombras que atacan de forma directa a la premisa (del todo maniquea) de que no debe haber espacio para la duda en las convicciones de cualquier representante político, o que la ideología debería limar las aristas propias de la experiencia humana. Dentro de la cárcel, Santesteban se desapega, teme y anhela lo que no debería, siente siempre por encima de sus posibilidades. Plasma su viaje emocional en un diario del que lee extractos, en off, sobre fotografías y documentos que marcaron su devenir entre rejas, con un trabajo algo formulaico sobre el material de archivo. Pero pronto la cineasta se fuga de su propio dispositivo, superponiendo al montaje fragmentos de ficciones que ilustran sin complejos algunos episodios especialmente sensibles de su relato. Son imágenes que se alejan del verismo documental y que se nutren de otras películas con tal de amparar a su narradora, desde un encuentro sexual que remite directamente a aquel bellísimo sexo sin cortes de Je tu il elle de Chantal Akerman hasta la aparición de unos personajes femeninos que, en su deambular nocturno por un bosque, parecen venidos de Le parc de Damien Manivel. En su paseo silencioso, ponen en escena, con una transparencia inusitada, lo productiva que puede resultar la duda. ¿Quiénes son? ¿Qué buscan? El silencio de las imágenes nos libera de la necesidad de poner raíles a la experiencia.
En la sección Por primeira ou última vez, dedicada a debuts y últimas obras, se presentó una reliquia injustamente lapidada por el tiempo y que, sin embargo, originó uno de los diálogos más apasionantes del certamen, moderado por el crítico Jaime Pena. Se trata de Contactos de Paulino Viota, con subtítulo Mayo 1970. El fechado no es gratuito, en tanto que la enmarca en un contexto social (la España que empezaba a salir del franquismo) que haría tanto a la película como a su propio director. Coescrita por Santos Zunzunegui y Javier Vega, fue rodada con medios y técnica totalmente amateurs (cuatro localizaciones, 25 000 pesetas), sin pasar por el filtro de la censura (entonces, tampoco podría ser estrenada). Su argumento escapaba a las formas del panfleto antifranquista, en gran medida porque no alargaba la mano a ninguna narrativa claramente definida: solo retazos de diálogos, encuentros íntimos cercanos al melodrama y reuniones clandestinas en tiempos de peligro. No obstante, lo que podría haberse convertido en una trama de espionaje al uso, se bloquea constantemente en su propio dispositivo: 33 planos secuencia, siempre vertebrados por el barrido horizontal sobre los espacios, que transforma el paso de una habitación a otra, o de una calle a otra, en un juego hipnótico de tránsitos entre franjas de pared y de aire. La puesta en escena sigue tal rigor que las mínimas variaciones sobre un mismo patrón enseguida toman el carácter incontestable de la intuición, como si fueran rédito de una película que, liberada de las ataduras de lo narrativo, ya no se debe más que a sí misma. Tan fría como apabullante, con un humor soterrado, Contactos origina un auténtico vaivén emocional.
