Gerard Casau (Festival de Cannes)
A excepción de determinados distribuidores y programadores que pululan por el laberíntico Mercado del Film, no creo que nadie vaya a un festival como Cannes con el objetivo principal de ver cine de género. Sin embargo, cada vez es más frecuente hallar obras destacadas del fantástico, la acción o el thriller que, como It Follows, Crudo o Train to Busan, empiezan su recorrido internacional a orillas de la Croisette.
En la edición que marca el 70 aniversario del certamen, la representación del género está encabezada por otra efeméride, más contundente si cabe: Blade of the Immortal, que significa la película número 100 de Takashi Miike. Quienes esperasen que el director celebrase su filmografía centenaria con un hito excepcional quedaran decepcionados, pero, a fin de cuentas, el japonés no se caracteriza por mirar el retrovisor, y su prolífica dieta de trabajo ya ha dejado atrás la cifra redonda con dos producciones de estreno más o menos inminente.
Esto no significa que Blade of the Immortal no sea un buen Miike, al contrario. La adaptación del manga de Hiroaki Samura (editado en castellano por Glénat) hace posible la confluencia entre la profesionalidad con que el cineasta asume los encargos de perfil alto, y la vena desquiciada que palpita en sus obras más asilvestradas: amparada por el logo de Warner, la película cuenta con unos valores de producción que refinan y dan lustre a las imágenes. Pero la historia de Maki, un samurai letal y atormentado por sus pecados que es convertido en una criatura inmortal, brinda en bandeja a Miike la posibilidad de filmar un cruento duelo de katanas tras otro, sumergiendo la evolución del relato (Maji es contratado por una huérfana para liquidar a los integrantes del clan que asesinaron a su padre y violaron y secuestraron a su madre) en la opacidad impenetrable de un rio de sangre.
El desparrame hemoglobínico de Blade of the Immortal no resulta tan hiperbólico como en Ichi the Killer, pero la extenuante acumulación de duelos y batallas, con todas sus heridas, mutilaciones y tormentos físicos, y la tan bizarra como colorida caracterización de los personajes, escapan a todo academicismo, situando la obra en un plano distinto al de 13 asesinos y Hara-Kiri, los anteriores chanbara de Miike, y la acercaría a Izo, esa historia de un ronin colérico que sembraba la destrucción a través del espacio y del tiempo, y que aún hoy supone una de sus cintas más inasumibles.
De hecho, la presencia en la película de un clan samurai que reniega de toda escuela anterior, emprendiendo una cruzada para borrar las tradiciones del mapa, funciona como una manifestación del pulso que existe en su filmografía entre su amor por la tradición –en el libro de Tom Mes Agitator – The Cinema of Takashi Miike, el autor de Audition hacía una confesión inimaginable: “me siento atraído por lo ortodoxo”– y esa tendencia a fulminar expectativas y desestabilizar al espectador que le hizo célebre durante el cambio de milenio. En este marco, no es extraño que Miike pueda depositar sus simpatías en personajes como Maji o Izo, espíritus renegados que no hallan su lugar y parecen condenados a ser enemigo de todo y de todos.
Por su parte, tras el éxito el año pasado de Train to Busan, las sesiones de medianoche de Cannes parecen haberse convertido oficialmente en un escaparate de producciones surcoreanas. En 2017, estas galas golfas cuentan con la presencia de The Merciless de Byun Sung-hyun (no proyectada en el momento de escribir estas líneas) y The Villainess, de Jung Byung-gil, ambiciosa epopeya de acción protagonizada por Sook-hee, una asesina profesional de pasado confuso y presente caótico.
Las más de dos horas de The Villainess empiezan in medias res, con una violenta secuencia de acción en primera persona (à la Hardcore Henry) en la que la protagonista liquida toda una horda de maleantes (en un momento determinado casi permite imaginarnos lo que veía Choi Min-sik durante el célebre plano secuencia de OldBoy de la batalla campal en un pasillo). Luego, la cámara adopta una apariencia flotante para acompañar a Sook-hee en su intento de fuga donde la instruirán para convertirse en peligrosa célula durmiente. Luego, más acción, y un interludio de comedia romántica. Y melodrama, y otra set-piece de acción… Así, la película va sumando capas e identidades que complican su etiquetaje sin por ello dejar huella verdadera en un título que, en el fondo, busca el caudal de coolness salvaje de Kill Bill (a la que cita de manera más o menos evidente en diversas ocasiones) sin conseguir del todo una iconicidad duradera.
Quizá eso sea debido al entusiasmo con que Jung Byung-gil se entrega a estéticas-tendencias (véase el citado momento subjetivo, que va hallando distintas réplicas a lo largo del metraje) sin reflexionar si es lo que más le conviene para exhibir la acción, y que probablemente acaben datando al filme como un producto de su tiempo. Un peaje que The Villainess compensa con su retrato de un submundo en el que las mujeres prácticamente ostentan el monopolio de la violencia y la venganza, siendo entrenadas en tópicos sexistas –cocina, maquillaje, etc.– que actúan como disfraz de su condición de células rupturistas.
Mientras The Villainess infla el pecho con sus malabarismos de género, Before We Vanish no hace ningún émfasis en su constante vapuleo de registros. Tras su glorioso 2016 –en el que estrenó la notable Le secret de la chambre noire y la excepcional Creepy–, Kiyoshi Kurosawa adapta ahora una obra de teatro de Tomohiro Maekawa para recoger una de las situaciones comunes en la ciencia-ficción: la invasión de “ultracuerpos” alienígenas. En la película, la suplantación de identidades por parte de los extraterrestres es física, pero debe completarse con un aprendizaje socio-cultural que pasa por extraer, literalmente, a las personas el significado de ideas como “trabajo” o “familia”.
Tras su impactante inicio –en el que un alien que habita el cuerpo de una colegiala liquida a la familia de esta, y luego vuelca un camión en marcha con un simple gesto telequinético–, Before We Vanish se unifica a través de una iluminación que apaga los tonos, proyectando una luz láctea sobre el manto de su apocalipsis calmo y conceptual. Dicho de otro modo, esta es la clase de película en la que cabe tanto una candorosa discusión sobre la naturaleza del amor en una iglesia católica (con su sacerdote y su coro infantil) como multitud de tiroteos y explosiones ensordecedoras. Mezclas antitéticas que, en manos de Kurosawa, respiran de manera uniforme, siempre más próximas a la médula del fluir del relato que a su superficie.
Before We Vanish comparte sección –Un certain regard– con Beauty and the Dogs, un film discreto que, sin embargo, ejemplifica a la perfección cómo las manera del género pueden infiltrarse en propuestas conceptualmente afines a los moldes de la programación cannoise. Dirigida por Kaouther Ben Hania, Beauty and the Dogs divide en nueve largos planos secuencia la noche de pesadilla que vive Mariam, una joven tunecina que es violada por unos policías solo para hallar un sinfín de hostilidades a la hora de denunciar la agresión. Su único punto de apoyo es un chico con el que había ligado en la discoteca, y que la animará a no flaquear en su pulso con las autoridades, en parte porque fue activista durante la revolución política que sacudió el país y desea con toda su alma el desprestigio del poder.
Es justamente este personaje quien hace brotar de manera explícita la referencia al género, explicando que, como individuo antisistema, en ocasiones se siente como esos personajes que, en las películas de zombis, se cansan de pelear por su existencia y les tienta entregarse a la horda devoradora, para ser uno más de ellos. La metáfora, poco sutil, sirve al menos para ponernos sobre aviso de la convicción con que Kaouther Ben Hania (autora también de Le challat de Tunis, un falso documental sobre un violento psicópata que aterra a la Tunis prerrevolucionaria) se apropia de la iconografía del género para hurgar en la herida social: las secuencias físicamente más tensas están diseñadas a imagen y semejanza del clímax prototípico de un filme de horror, en el que la final girl huye del asesino o monstruo que la persigue. Aún más gráficos son los minutos finales del film, en los que Mariam se coloca el chador como si fuera la capa de una superheroina justiciera preparándose para librar su próxima batalla.
