Xavier Montoriol
Nicolás Pereda fue uno de los nombres destacados de la 31ª edición de L’Alternativa. El festival barcelonés le dedicó una amplia retrospectiva que recorrió más de quince años de filmografía, desde su debut en el largometraje, ¿Dónde están sus historias? (2007), hasta su película más reciente, Lázaro de noche (2024), que pudo verse en el marco de la Competición Internacional. El programa dedicado al cineasta mexicano se completó con un taller de cine epistolar y una extensa charla que permitió ahondar en los entresijos de su obra, una serie de variaciones instaladas en las fronteras de la realidad y la ficción, siempre repletas de juegos narrativos y formales que hacen avanzar la trama y plantean a la vez una reflexión sobre el propio dispositivo cinematográfico.
Pereda mostró en la charla una escena de su segunda película, Juntos (2009), donde cristalizaron varias de sus intuiciones como cineasta. Luisa y Gabino han acabado de cenar y están sentados en silencio junto a la mesa. La escena es larga y consta de un único plano estático en el que apenas hay diálogo. A lo largo de siete u ocho minutos, un sinfín de emociones cruza el rostro de Luisa, que se mueve entre los extremos de la risa, la ira y el llanto. Las tensiones entre la pareja protagonista, cuya relación es la crónica de un lento naufragio, se hacen evidentes en esta escena; también aquí se le hizo evidente al cineasta que algo sucedía más allá de la ficción, entre sus actores, que en aquel tiempo eran pareja en la vida real. Otras emociones más complejas desbordaban los personajes que él había escrito. Fue así que empezó a interrogarse acerca de las posibles relaciones de su práctica con el documental.
Podría pensarse la obra de Pereda como un retrato en el tiempo de sus amistades. Luisa Pardo, Lázaro Gabino Rodríguez y Francisco Barreiro, integrantes del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol, protagonizan casi todas sus películas, y siempre mantienen en ellas sus nombres reales. La construcción de los personajes en el cine de Pereda tiene mucho que ver con esa fina membrana que separa –o que conecta– una realidad de la otra: la realidad del mundo y la realidad del cine. A lo largo de la charla, el cineasta insistió en que el documental y la ficción se acercan a lo real desde ángulos distintos, y que la forma es el factor principal que nos lleva a catalogar una obra como perteneciente a una u otra categoría, sin que esas sean nunca demasiado claras, y aún menos estancas.
Si pensamos el cine como un espacio de realidad mediado por la cámara, resulta interesante observar cómo se va transformando este acercamiento en el cine de Pereda; basta con yuxtaponer Juntos, donde las constantes de su obra ya empiezan a concretarse de forma más consciente, y Lázaro de noche, la pieza que a día de hoy completa esta cadena cinematográfica. Un ejemplo: si en la primera abundan las tomas filmadas cámara en mano, en la última ya no queda rastro de ellas. En el plano formal, Pereda ha ido consolidando una puesta en escena que resalta el artificio desde la sencillez: a menudo filma en planos estáticos, en composiciones cuidadas, pero no demasiado perfectas, y deja que las acciones se desarrollen en largas tomas. Esta y otras cuestiones podrían llevarnos a aventurar, dentro del panorama del cine contemporáneo, una cierta afinidad con la obra de Hong Sang-soo, con quien Pereda también comparte un interés por los juegos de estructura. Juntos nos proporciona una vez más la forma seminal de una gramática propia que se irá expandiendo en las siguientes piezas: en el tramo final de la película, cuando Luisa, Gabino y Francisco viajan al monte en busca de su perro, con cuya desaparición arrancaba la primera escena, el tempo de la narración vira súbitamente hacia algo más contemplativo, más abstracto, como si el paso de la ciudad a la naturaleza marcara el inicio de otra película posible.
Pereda describe esta estructura partida como un hallazgo del montaje, puesto que, según el guion, ciudad y monte debían intercalarse a lo largo de la película. Este es el primer paso hacia un juego que irá evolucionando a unas coordenadas metanarrativas que observamos, por ejemplo, en Fauna (2020), cuando la película abandona de pronto la historia principal para sumergirse en la lectura de Gabino. Lo mismo sucede en Lázaro de noche, cuya segunda mitad ilustra una versión de Aladino escrita por Luisa (e inspirada, fuera del artefacto cinematográfico, por una conferencia de César Aira titulada precisamente El realismo). En ambas películas, el contraste entre una y otra parte es muy marcado: tanto Fauna como Lázaro de noche funcionan, en sus primeras mitades, como comedias de ritmo liviano (aunque no lo sea tanto su trasfondo, atravesado por juegos de poder, desigualdad de clases, incluso el narcotráfico en el caso de Fauna). En las segundas mitades, el impulso narrativo se diluye, el tiempo se dilata, todo se vuelve más denso. Tal vez, sugiere Pereda, esta lentitud abra un espacio de reflexión desde donde pensar la primera parte.
Otra cuestión esencial del cine de Pereda tiene que ver con la producción. También este aspecto le acerca a la práctica de Hong Sang-soo, como apuntaba hace unos días Ignasi Franch en un artículo en El Salto; y aún podríamos añadir otros nombres afines, como Matías Piñeiro o Ted Fendt. Todos ellos parecen concebir sus obras como un sistema de variaciones, filmadas con escaso presupuesto y un equipo reducido, además de compartir un gusto clásico por la ficción (que, sin embargo, presentan despojada de una idea clásica de verosimilitud, incidiendo siempre en los mecanismos del dispositivo cinematográfico). La cuestión económica y la creativa se confunden, escritura y pre-producción devienen procesos simultáneos e indisociables; elementos todos ellos que trazan un punto de unión para esta serie de filmografías tan distintas, y que abren una de las vías más fructíferas y estimulantes del cine contemporáneo.
