Carlota Moseguí (fotografías de Marina Lázaro y Rebeca Amieva)

Todo lo que se va a decir en esta aula está científicamente probado”, bromeaba Lucrecia Martel poco antes de empezar el seminario que impartió en la ECAM los días 12 y 13 de enero. Acto seguido, la directora de La ciénaga advirtió al alumnado que no iba a enseñar teoría, sino su propio método. Es decir, la única forma que conoce de hacer cine. Y, con estas palabras, inauguraba la charla: “Las escuelas de cine ofrecen las herramientas para hacer cine. Pero lo más difícil de nuestra profesión no es dirigir películas, sino entrenar la mirada. El paso previo a la narrativa, a la escritura del guion, es educar nuestra capacidad de observar la realidad”.

La cineasta argentina, nacida en Salta –ese mágico lugar donde se desarrollan las tramas de La niña santa, La ciénaga y La mujer sin cabeza–, sostiene que para educar la mirada es imprescindible deseducarla antes. Es decir, desnaturalizar aquella información visual y auditiva que nuestros ojos y oídos archivan mecánicamente sin dedicarle un minuto de atención, dada su naturaleza trivial o repetitiva. Martel invitó a los cineastas presentes en la sala a rebelarse contra la matriz observacional que rige el mundo: “Deben encontrar herramientas que los saquen de esa comodidad observacional porque vuestra misión es representar el mundo sin filtros, como si éste los fascinara al verlo y escucharlo por primera vez”.

Lucrecia Martel se ha demorado nueve años en realizar Zama. Esta es su última película, y la que para muchos espectadores figura como la cúspide de su obra. Sin embargo, pese a esa larga pausa de casi una década entre La mujer sin cabeza y Zama, Martel no ha olvidado el sentido de su profesión. Para Martel hacer cine es “buscar una grieta que demuestre la arbitrariedad del mundo. Detectar esa falla es como tener un escalofrío, un ataque de pánico, averiguar la noticia de la muerte inesperada de un conocido, o descubrir una infidelidad. Porque, cuando experimentamos eso, el mundo tiembla. En esos momentos, el mundo nos revela su absurda arbitrariedad. Y, por primera vez, éste aparece como realmente es: más complejo y más terrorífico de lo que creíamos. Permanecer en lo seguro es una tentación enorme, por eso el cineasta es el guardián de la incertidumbre”.

Ver una película de Lucrecia Martel es como escuchar un cuento narrado por una persona que se halla en un estado de fascinación permanente; alguien tan maravillado como aterrado por los objetos, personas y escenarios de la representación. Este hipotético narrador está condenado a prestar atención a cualquier ínfimo detalle del día a día del héroe, especialmente a los sonidos que escucha. El cine de Lucrecia Martel está hecho por alguien que ama el sinsentido del mundo. Una mujer que ha decidido dedicar su vida a salir en buscar de la esencia arbitraria de la realidad, puesto que su fe –algo que abandonó de niña cuando abrazó el ateísmo, en contra de su familia– es, ahora, mundana.

Carla Simón y Lucrecia Martel en el seminario de ECAM.

Tras el seminario, conversamos con Lucrecia Martel a propósito de Zama y las claves de su cine.

Carlota Moseguí: Pasaron nueve años desde que filmaste La mujer sin cabeza. Largo tiempo después, te lanzaste escogiendo un lugar, una época y un género inédito en tu obra. ¿Te planteaste todos estos desafíos como un cambio de rumbo?

Lucrecia Martel: Me gustaría pensar que en ese momento quise plantearme un cambio de rumbo, pero no fue así. Cuando terminé de filmar La mujer sin cabeza sentí que algo había terminado. En ese momento no supe qué era, y, la verdad, a día de hoy tampoco lo sé con exactitud. Pero recuerdo que fue una sensación muy extraña que no he vuelto a experimentar nunca más. Era como si un círculo se cerrara. Simplemente se dio, pero no sé qué se cerró.

CM: ¿Cómo descubriste la novela de Antonio di Benedetto Zama?

LM: Una amiga me regaló Zama cuando me dio por investigar la morfología de los ríos argentinos. En ese momento estaba estudiando las diferencias entre la propiedad pública y la propiedad privada de las orillas y las tierras cercanas a los ríos. Me apetecía hacer un documental sobre eso. Le comenté el proyecto a mi amiga y me regaló Zama. No sé por qué lo relacionó. Quizá porque la novela empieza en un río. Mi fiebre por los ríos sucedió en 2005, pero no leí la novela hasta cinco años después, en un viaje en barco.

CM: ¿Por un río?

LM: ¡Sí! El río es algo reinante en Zama. El ritmo y la conducta del protagonista parten de la estructura de un río. Los ríos de Latinoamérica son enormes, con mucho sedimento (por eso son de color marrón). Imagínate que caes al agua. Si resistes a la corriente, te ahogarás seguro. En cambio, si te dejas llevar, es más probable que sobrevivas. Esa imagen es muy repetitiva en Zama, que es la historia de un tipo que se resiste a avanzar, a pasar página. Él espera algo que no llega. Y se le va la vida en eso. Pero, cuando se deja llevar, todo cambia. Yo estoy segura que Antonio di Benedetto terminó la novela con un Zama superviviente. No hay final abierto. Zama sigue vivo, y vive mejor que antes porque ha dejado de esperar.

CM: El gran tema de la novela es la espera. Precisamente, Di Benedetto dedica su libro a las víctimas de la espera. ¿Qué es la espera para Don Diego de Zama y qué es la espera para Lucrecia Martel?

LM: Es lo mismo para ambos, y ojalá fuera lo mismo para más gente. Si tuviéramos menos conocimiento de quién somos, y qué merecemos, viviríamos mejor. Así no experimentaríamos ese invento humano llamado fracaso. La palabra ‘fracaso’ es una construcción dañina, un invento pensado para satisfacer a aquellos que se resisten a cambiar. Si algo te está saliendo mal, ¿a qué esperas para cambiar? La espera es sinónimo de resistencia. Esperar es resistirse a cambiar. Esperar es resistirse a levantarse. Resistir es haber decidido no querer cambiar, no aceptar lo que te está pasando, como a Zama.

Daniel Giménez Cacho como Zama.

CM: Aunque la novela esté escrita mediante el recurso literario del monólogo interior, la espera se respira en todas las páginas. ¿Cómo te propusiste adaptar cinematográficamente ese elemento omnipresente que nunca se describe?

LM: Siendo sincera, la espera en sí misma no me interesa tanto como a Di Benedetto. Puede que esa sea la diferencia respecto a la novela. A mí me fascina mucho más el conflicto que tiene Zama con su identidad. Es cierto que la espera está relacionada con la identidad, con la imagen que uno tiene de sí mismo. Está todo conectado, pero yo he querido ir hacía esa dirección.

CM: ¿Cómo resolviste la puesta en escena de ese flujo de conciencia literario tan complejo que escribió Di Benedetto?

LM: Cuando uno quiere adaptar un texto escrito a través de un flujo de conciencia sólo le vienen a la cabeza lugares comunes como usar un narrador, una voz en off, o algo peor. Yo fui a contracorriente. Decidí no filmar el monólogo interior. Mi impulso fue filmar las escenas clave que desatan el monólogo interior en la novela. Construimos esas escenas como si los extras tuvieran más información de lo que está ocurriendo que el propio Zama. Él no entiende el mundo por culpa de su loco deseo de ser alguien. No entiende nada.

CM: Sin embargo, das pistas que dan a entender la posible naturaleza subjetiva del relato.

LM: Exacto. La película se mantiene en un tono extraño. El tono da pistas al espectador para que detecte su subjetividad. Muchas escenas fueran construidas para que el espectador se pregunté si eso pasó realmente, si fue soñado, imaginado… Como el momento de la llama. Yo quería que la gente se preguntara ¿eso sucedió de verdad?

CM ¿Y sucedió?

LM: ¡Sucedió! Pero en la mente de Zama. Me encanta esa ambigüedad. La ambigüedad es lo que nos permite jugar en el terreno del relato subjetivo. Junto con el repertorio de sonidos expresivos que añadimos…

CM: A diferencia de tus anteriores películas, los sonidos que escuchamos en Zama no son naturalistas. Este repertorio acústico que señalas no pertenece al mundo de la naturaleza, y mucho menos al del siglo XVIII.

LM: Exacto. ¿Te imaginas cómo sonaría el siglo XVIII? No tenemos ni idea. Generalmente creemos que habría menos gente, por lo tanto, que habría menos ruido, y escucharíamos mejor la naturaleza. Aunque en las películas de época hay un exceso de sonido de carruajes. Pero, como bien dices, la cuestión de la acústica de Zama es más compleja. La novela fue escrita en 1956, la trama sucede en el XVIII y mi adaptación es de 2015. Eso son tres tiempos que emiten sonidos distintos. ¿Qué es Zama? Para mi es una adaptación de un libro escrito a mediados del siglo XX, una película de época, y una película dirigida en 2015 a la vez.

Un fotograma de “Zama”.

CM: Entonces, ¿incluiste los sonidos eléctricos y el shepard tone para unir los tres tiempos?

LM: Puedes verlo así. Aunque a mí me gusta pensar que construí una naturaleza acústicamente artificial con sonidos de la propia naturaleza. Ahí está el shepard tone, que no pertenece al mundo natural. Lo incluí porque para mí es un sonido perfecto. Pero el resto de esos sonidos –aparentemente eléctricos– que escuchas son chicharras, ranas y pájaros de la región del Chaco que emiten sonidos raros: sonidos que al espectador relaciona con el mundo digital o electrónico, y, sin embargo, no lo son.

CM: ¿Cómo trabajas el sonido durante el proceso de escritura? ¿Lo piensas y lo creas cuando redactas el guion?

LM: ¡Mucho antes! Para mí el sonido forma parte del trabajo previo a la escritura. Antes de construir una escena –de escribirla y luego representarla con los actores– necesito tener claro el concepto sonoro de dicha escena. No puedo crear una escena si antes no sé cómo suena. Por ejemplo, en Zama se hablan muchos idiomas, no toda la película es en castellano. Uno de los mayores retos de Zama fue averiguar cómo sonaban todas esas palabras que no conocía antes de escribirlas.

CM: Entre ellas, imagino, las que pronuncia el villano del film, el portugués Vicuña Porto. Me gustaría que hablaras de ese grado de atención que recibe el antagonista en tu película, a diferencia del libro, donde ni siquiera se le describe físicamente.

LM: Al estar escrito a través del monólogo interior, la película debe organizar los elementos del libro de otra manera. En la novela, el villano no aparece hasta el último tercio, pero yo lo necesitaba mucho antes para tratar un tema político que sucede en todas las sociedades. En momentos de inestabilidad, el gobierno, o cualquier otra forma de autoridad necesita un malo muy malo para mantener al pueblo unido. El Mal, el enemigo común, es quién crea el sentimiento de comunidad. Fíjate que todos hablan de Vicuña Porto en la película. Lo más gracioso es que lo matan y lo resucitan cuando les conviene. Quería que el espectador se interesase por esa invención del Mal. Y, para hacerlo más ridículo, le di un aspecto de villano débil. Hitchcock decía que un asesino no puede tener un aspecto desagradable, peligroso. El mejor asesino, el que comete el crimen perfecto, es el que mejor viste o, en este caso, el que menos esperas que sea.

CM: Para terminar, y siguiendo con la caracterización de los personajes, me gustaría preguntarte por Zama. Diego de Zama es tu primer protagonista masculino. Sin embargo, en algunas entrevistas has comentado que leyendo el libro te pareció extremadamente femenino. ¿Le añadiste atributos de otro género a la construcción psicología de tu personaje?

LM: Bueno, la verdad es que me opongo rotundamente al concepto de construcción psicológica de un personaje. ¡Eso no existe! Yo nunca construyo el mundo interior de los personajes. Los actores que los interpretan saben más de ellos que yo. Siempre pido a los actores que imaginen lo que quieran de las personas a quienes interpretan, pero que nunca me lo digan. No deseo conocer a mis personajes. Cuando creó un personaje no me importa si éste es varón o mujer. Sólo quiero que sea un monstruo. Escribo mis películas como si fueran películas de terror, sin importarme qué género tiene el monstruo. El caso de Zama es especial porque no estamos acostumbrados a ver personajes masculinos que estén tan pendientes de su deseo. Las elucubraciones de Zama son infinitas: ahora pruebo esto, ahora lo otro; ahora pienso qué significa esto, o qué puede significar tal otra cosa. Es fascinante ver a un hombre así. ¡Me parece tan femenino!