Manu Yáñez

Una sinfonía urbana de 100 minutos troceada en unos 7000 planos, Transeúntes se presenta como una experiencia fílmica singular. Elaborada a lo largo de dos décadas a través de un proceso de construcción orgánico, la película entrecruza relatos y testimonios audiovisuales de la ciudad de Barcelona conformando una amalgama de instantes que orquestan el caos de un modo esquivo y melancólico. En el pasado Festival de Sevilla, donde la película se alzó con el premio FIPRESCI de la crítica internacional, reservado a la mejor película de la sección Resistencias, pudimos conversar con su director, Luis Aller, acerca de las claves estilísticas, temáticas y cinéfilas de esta película inclasificable.

¿Podrías darnos unas coordenadas temporales que expliquen el desarrollo de Transeúntes?

El primer día de rodaje fue el 1 de diciembre de 1993. En aquel momento, pensamos que tres años no nos los quitaba nadie de cara a terminar la película. Pero lo que ocurrió es que, tratándose de un proyecto abierto, se fue extendiendo a medida que lo íbamos desarrollando. Y a partir de un momento determinado, ya vimos que iba para muy largo, pero no nos preocupaba porque teníamos claro lo que queríamos conseguir. En lugar de hacer 12 películas en todo este tiempo, nos queríamos dedicar a esta. Y, por cierto, hablo en plural porque, desde el inicio de Transeúntes, fuimos varios los implicados en el proyecto, gente como María José García, que es codirectora conmigo de la escuela Bande à Part, o Carlos Manao.

En cuanto a la singularidad del proyecto, creo que la clave está en nuestro interés por solapar las diferentes fases de la creación de la película. Son fases que suelen estar muy ordenadas: el guión y la preproducción primero, el rodaje después y finalmente el montaje. Pero a mí me atraía mucho el modo en que trabajaban algunos cineastas del periodo mudo como Chaplin, Griffith o incluso Eisenstein. Tomaban una pequeña situación, la rodaban y una vez tenían aquello montado decidían hacia dónde seguir. Pero con la creación del sistema de estudios de Hollywood y el deseo de optimizar los recursos, aquella fórmula se abandonó. Hay que decir que se han hecho muchas películas extraordinarias con una planificación ordenada, tradicional, pero yo tenía ganas de probar esto otro. Rodábamos una parte, montábamos y decidíamos qué desarrollar. A veces, por la mañana iba a rodar una escena, por la tarde me dedicaba a montar un bloque anterior, y por la noche escribía algo que íbamos a rodar dentro de un año. Este método tiene sentido en cuanto Transeúntes es una película que habla sobre el caos, sobre las mezclas, sobre lo que aparece y desaparece rápidamente.

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Luis Aller (a la izquierda) y un amigo cinéfilo.

¿El hecho de que empezaseis a rodar en 1993 tiene algo que ver con las transformaciones que sufrió la Barcelona del 92?

La coyuntura histórica de la película queda bastante definida por los cortes de radio que se van escuchando y que hacen referencia a los conflictos armados de Ruanda y de Bosnia. La “trama” de la película empieza en septiembre del 93 y teóricamente acaba en septiembre del 94. No es una película rodada durante dos décadas con personajes que van haciéndose mayores. El tiempo de la ficción lo determinó la propia película. Gozamos de mucha libertad y, en contra de lo que pueda parecer, el método nos permitió trabajar con un coste muy bajo: rodábamos en pequeños bloques, con equipos muy pequeños. Además, teniendo clara desde el principio la forma del proyecto, hubo varios momentos en los que pensé que estábamos a punto de terminar. En 2003, sentí que estaba cerca. Me equivoqué porque aún quedaban once años (risas), pero fue cuando di con la estructura definitiva de la película.

Pero el rodaje se prolongó más tiempo, ¿verdad? Hay escenas que remiten a una Barcelona más moderna.

Sí, rodamos hasta 2009. Hubo un primer bloque fuerte de rodaje de mediados de 1993 hasta 1995. Cada dos meses y medio, rodábamos cinco o seis días. Luego hubo otro bloque intenso de finales de los 90 hasta el 2001. Y después el último bloque fue de 2005 a 2007. Hubieron otros mini-bloques anteriores y posteriores. Y los últimos tres años los pasé dándole la forma final a la película. Al ser una producción independiente, no me he visto obligado a pasar cuentas con ninguna televisión o productora. He podido tomarme el tiempo que creía necesario.

Una de las cuestiones que más me ha interesado de Transeúntes es el equilibrio o la tensión entre elementos puramente narrativos, pequeños relatos que van surgiendo, y otros momentos en los que la significación emerge puramente del montaje, donde se impone lo experimental. ¿Cómo trabajaste ese equilibrio?

Desde el origen del proyecto, planteábamos una fricción entre el documental y la ficción, que para mí no se diferencian demasiado. Al final, de lo que se trata es de encuadrar, decidir el ángulo de cámara, la composición, cuánto dura el plano, si va a haber sonido, música o silencio… En este sentido, hay partes de Transeúntes que parecen apuntar a lo documental pero que en realidad están ficcionadas. A veces veía algo que me interesaba en algún lugar y volvía allí con el equipo y lo escenificábamos. También hay escenas de ficción impregnadas por el azar. Hay de todo. La clave está en que la ciudad, Barcelona, es la verdadera protagonista de la película. No se trata de contar la historia de un personaje, sino de capturar la vida de una ciudad. En este sentido, he contado con referentes no solo cinematográficos, sino también literarios, como Manhattan Transfer de John Dos Passos. Y, claro, también están las sinfonías urbanas del final del periodo mudo: El hombre de la cámara de Dziga Vértov o Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann. Pero también una película-isla en la historia del cine como Octubre de Eisenstein. En el cine, seguimos en su totalidad la vía abierta por Griffith, cuyo cine era maravilloso, y no otros posibles caminos. Como decía un personaje de Godard, algo que podría ayudar mucho al cine sería “volver a los orígenes y tomar otro camino”. El cine de los años 60 también fue una referencia importante, la época de los nuevos cines y su espíritu de vanguardia, sobre todo en el acercamiento al montaje.

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Me parece interesante que cites a Godard porque viendo Transeúntes pensaba en un cruce entre primitivismo y modernidad que terminaría confluyendo en una cierta forma de cine-ensayo, un concepto muy godardiano.

Sí, me siento muy cercano a ello. La influencia de Godard está en mí como en todo el cine, incluso en aquellos que no son conscientes de ello. Todos los artistas tenemos nuestros modelos y negar las influencias no tiene sentido. Uno es la suma de todo lo que ha visto, leído, vivido. Este mismo momento que estamos compartiendo me está influyendo de algún modo. En el momento de la creación, uno pasa todos esos estímulos por una batidora personal y surge algo, siempre intentando que no se quede en la simple mímesis.

Respecto al primitivismo y la modernidad, hay una gran película de Godard de principios del siglo XXI, Elogio del amor, donde hay un personaje que dice algo extraordinario: hablando de la Bretaña, dice “aquí vemos una vez más que la originalidad de la Francia moderna viene definida por sus orígenes”. Si se quiere ser original, hay que volver al origen, siempre. Es lo que pasó con Pasolini, que parecía que reinventaba el cine pero era muy primitivo. Con los cineastas de la nouvelle vague pasó algo similar. En cierta manera, parecía que no sabían hacer cine porque se desmarcaban de la línea estilizada oficial. En este sentido, también hay que tener en cuenta que, en materia cinematográfica, aquello que nos parece más clásico, muchas veces surgió como algo muy original. Está el caso paradigmático de Alfred Hitchcock, un creador tremendamente original, al que mucha gente considera clásico o antiguo porque lo descubre después de ver un sinfín de películas influenciadas por el propio Hitchcock. La revolución está en la vuelta al origen.

Hubo momentos de la película donde la forma y sobre todo el fondo, esa visión oscura del universo urbano, casi corrupto, me hicieron pensar en Amanecer de Murnau.

Pues me halaga mucho, pero la verdad es que nunca tuve eso en mente. En realidad, mucha gente que ve la película me dice que le parece muy pesimista. Pero yo no lo percibo así. De hecho, yo no soy pesimista. Puedo ser muy escéptico con muchas cosas, pero creo que la película plantea simplemente un reflejo de la realidad. A muchos de los personajes les pasan cosas tremendas, pero también cosas buenas. La vida es un caleidoscopio tremendo con momentos que te llevan al cielo y otros que te hunden en el infierno.

No me refería tanto al arco dramático de las historias, el hecho de que acaben bien o mal, sino más bien a los ambientes que retratas. Llama la atención tu interés por una cierta marginalidad.

Eso no lo he planteado así de forma consciente, pero está ahí. Mi sensación es que todos somos unos outsiders, unos marginados, y al mismo tiempo todos somos iguales. De hecho, en mi investigación acerca del caos, la idea filosófica que latía de fondo era la ruptura del sentido falso de la unidad que tenemos los seres humanos de nuestra vida. Tenemos un carácter, sí, pero las cosas que pasan a nuestro alrededor son muy cambiantes. Por ponerte un ejemplo concreto: uno sale de casa por la mañana, se para en un semáforo y escucha una conversación entre dos personas que no volverás a ver; luego paras en un bar, te tomas un café con leche y el camarero te cuenta algo importante para él; te vas a tu trabajo, no está quién tú ibas a ver, pero te pones a hacer otras cosas; tienes una charla por teléfono y descubres algo inquietante al mirar por la ventana… Al final del día, si recapitulas, todo han sido fragmentos inconexos que solo se hilvanan gracias a tu conciencia. Mi objetivo con Transeúntes era que fuese el espectador quien hilvanase los fragmentos de la película, que son retazos de esa realidad caótica.

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Para terminar con los referentes, quería preguntarte si, haciendo esta película, te has sentido influenciado por algún cineasta español. Yo en algún momento pensé en Pere Portabella por el carácter vanguardista y cosmopolita de Transeúntes. Pensé en Nocturno 29.

Nunca he creído demasiado en las naciones o las patrias. Creo en las personas, no en un cine nacional. Creo que el plano medio no tiene patria. Pero sí que ha habido directores españoles que me han interesado mucho. El que más es uno de los que menos pudo hacer cine en España: Luis Buñuel. Aunque parezca terrible, uno de los grandes momentos del cine español fue la etapa del franquismo duro de finales de los cuarenta hasta principios de los sesenta, con la aparición de Berlanga, Bardem, el primer Fernando Fernán Gómez, Mur Oti, Edgar Neville, Nieves Conde, y películas como Surcos, La vida en un hilo, La torre de los siete jorobados, La vida por delante, El mundo sigue, toda la primera etapa de Saura… Son películas extraordinarias. Posteriormente, me han interesado Erice, Portabella, otros directores de la Escuela de Barcelona como el portugués Nunes, que hizo películas brillantes. Pero la verdad es que no siento una filiación especial con todos estos cineastas.

Sí que pensé en Berlanga en la historia de los abuelos que viven miserablemente y que son “educados” por los servicios sociales. Aunque ahora que lo pienso también tiene algo de Buñuel.

De Berlanga también he tomado la idea del cine coral, aunque él lo plantea de otra manera, más costumbrista.

Y usando el plano secuencia, mientras que tú lo entrecortas todos brutalmente.

Bueno, pero fíjate, el tipo de plano que más utilicé para las historias de Transeúntes fue el plano secuencia. He rodado en planos cortos alrededor del 25 o 30% de la película. El resto está rodado en planos muy largos que después fui hiper-troceando. Quería utilizar algunos planos cortos no de tres segundos, sino de tres o seis fotogramas. Si parpadeas te los puedes perder. Y, claro, no puedes pedirle a un actor que haga algo en ese lapso tan breve de tiempo. Así que opté por dejarles tiempo para que se movieran siguiendo unas pautas definidas. Había un gran cineasta, ahora no recuerdo cuál, que decía que lo más interesante era rodar contra el guión y montar contra el rodaje. El resultado eran tres procesos creativos y no solo uno. Existe la idea de que el rodaje es una ilustración del guión, y luego el montaje una simple selección de tomas buenas. Pero eso empobrece el proceso de creación.

Respecto al trabajo de montaje, me interesa cómo la película va trabajando en paralelo dos procesos: uno en el que algunas imágenes complementan el significado de otras, y otro en el que se busca lo contrario, choques de conceptos contrapuestos, contrasentidos.

La clave para mí era el proceso de vaciado. En una película como Transeúntes, la idea de continuidad no era tan importante. Podíamos centrarnos en los puntos que conformaban el corazón de lo que queríamos contar, y luego vaciábamos todo lo intermedio. Así se generaba un espacio extraordinario para introducir tanto contrapuntos como negaciones o potenciaciones de significado. En una sinfonía, hay veces que toda la orquesta toca al unísono para potenciar algo, pero hay otros momentos en los que la orquesta queda en segundo plano y dos instrumentos toman el rol solista durante unos compases y juegan a contrapuntearse, como en un diálogo que niega o reafirma. Quería explorar esas estructuras que están muy presentes en el lenguaje musical pero que en cine no tuvieron continuidad después del trabajo de Eisenstein.