Gonzalo de Pedro Amatria

Pocos festivales de clase A como Locarno parecen incorporar con normalidad, o al menos sin piruetas, los cortometrajes en su programación: desde la sección competitiva Pardo di domani, dedicada a realizadores debutantes, con sus sesiones siempre a rebosar de público, a las secciones fuera de concurso, en las que el festival presta atención también a trabajos breves de autores consagrados, o no tanto, el conjunto arroja un retrato bastante preciso de una consideración de las películas por encima de su duración. Este año, la sección fuera de concurso aparece especialmente cargada de títulos breves, en una mezcla entre nombres muy reconocidos y apuestas singulares.

Para empezar, en esta edición, el festival recibe a dos nombres capitales de la historia del cine experimental, representantes además de dos tradiciones muy distintas, y en cierto sentido, complementarias. Si en la sección Cineastas del Presente se estrena la nueva película del artista británico Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go, hecha con-desde-a partir de la figura de Jonas Mekas –nombre capital del experimental neoyorkino, pionero del cine en primera persona, y fundador de la mítica sala Anthology Film Archives–, fuera de concurso encontramos a uno de los cineastas contemporáneos esenciales del cine de la costa oeste norteamericana: Thom Andersen, que estrena su cortometraje A Train Arrives at the Station. Nacido, según el propio Andersen, como una extensión de su largometraje The thoughs that once we had, su nuevo trabajo es una nueva revisitación de la historia del cine (o más específicamente, de las imágenes en movimiento) a través de su relación con el tren. Partiendo de una toma descartada de The thoughs that once we had, una toma filmada por Yasujiro Ozu de un tren entrando en una estación, Andersen construye un viaje a través de veintiséis secuencias constituidas como un espejo de dos mitades: a cada secuencia de la primera parte de la película le corresponde (o le responde, desde el otro lado de la película) una secuencia equivalente, con la que rima y dialoga en la distancia; si en la primera mitad los trenes entran de izquierda a derecha en la pantalla (mayoritariamente) en la segunda mitad lo hacen de derecha a izquierda, creando una estructura binaria que remite al cine estructural, como explica el propio Andersen en la presentación de su película en el catálogo del festival.

Con este trabajo, Andersen continua su exploración de la memoria de las imágenes en movimiento, dejando de lado su aspecto más ensayístico, desarrollado en The thoughs that once we had o Los Angeles Plays Itself, para centrarse en un trabajo temporal y dinámico sobre el movimiento, el encuadre, el ritmo y la estructura, que son al fin y al cabo los elementos básicos de construcción del cine. Es interesante comprobar cómo esa estructura binaria de rimas internas atraviesa épocas, países, sin citar los títulos de las películas con las que trabaja (lo que importa no es la memoria en modo wikipedia, sino la construcción del viaje, el ritmo y su movimiento), pero marcando la evolución del cine a la par que la evolución de la tecnología ferroviaria: el último plano, no se sabe si extraído de una película o filmado en video por el propio Andersen, es un reflejo perfecto del primer plano de la película, ambos están rodados en Japón, en un ángulo bajo, y retratan un andén de una estación en la que esperan los pasajeros al tren que entra hasta detenerse. Entre las dos imágenes hay más de cien años, los trenes no son iguales, siendo lo mismo, y el cine ya no es el mismo, aunque lo parezca.

the_hedonists

Otro nombre casi ineludible de la cinefilia del siglo XXI es el cineasta chino Jia Zhang-ke, que estrena en Locarno un trabajo titulado The Hedonists, una suerte de comedia satírica, una farsa político-social sobre las consecuencias de la reconversión capitalista en China, disfrazada de progreso, que está introduciendo conceptos nuevos como el paro, los despidos, la precariedad, o la arbitrariedad en las relaciones laborales. The Hedonists arranca en una antigua fábrica minera, que parece verse obligada a cerrar por la perdida de negocio: el despido colectivo se realiza sin miramientos, recalcando el director de la fábrica las inmensas oportunidades que les esperan a sus extrabajadores en el mercado laboral. Los protagonistas, un grupo de trabajadores ya entrados en años, asumen el despido con humor, y emprenden la búsqueda de un trabajo animados por un espíritu lúdico y gozoso que contrasta con la seriedad que requieren los empleos a los que se presentan, y que definen muy bien el rumbo de la nueva China: guardaespaldas para un joven e inmensamente rico hombre de negocios, y figurantes en un parque de atracciones dedicado a explotar el pasado imperial del país; en el fondo, dos trabajos que revelan la adaptación de un país a la economía del turismo, el simulacro, las apariencias y la repetición ad infinitum de los vicios del capitalismo occidental, bajo la pátina de un comunismo disfrazado. Frente a la seriedad y ritualismo con la que los empleadores afrontan sus procesos de selección, los protagonistas hacen honor al título de la película, y prefieren el hedonismo vital, la juerga, la ironía y un sarcasmo crítico que desmonta las apariencias del sistema capitalista chino con mucho humor. La frase con la que el director de la primera empresa despide a uno de los trabajadores por dormir en su puesto de trabajo, “el socialismo no consiste en que hagas dinero mientras duermes”, revela muy bien la nueva realidad económica y social de un país que mantiene los rituales socialistas y un corazón profundamente capitalista.

festa

El italiano Franco Piavoli, otro puntal del cine contemporáneo, presenta su mediometraje Festa, una suerte de documental sobre las fiestas de San Pedro en una pequeña aldea italiana. Filmado con una intimidad sorprendente, la película recorre el día entero en que arranca la fiesta popular, desde sus preparativos a la salida del sol, a través de un abanico de personajes diversos: jóvenes, niños, ancianos, e incluso un inválido que contempla solitario la fiesta desde la ventana de su casa. El discurso del cura que bendice las fiestas introduce el tono de cierta sensación de pérdida inevitable que lleva escondida siempre cualquier celebración: “Para crecer hay que dejar atrás algo”, afirma el párroco. Y ese dejar atrás la vida, la niñez, la juventud, la alegría, la edad adulta, los amores, la diversión, recorre como un río subterráneo toda la película, que bajo el retrato de la alegría desbordada de los más pequeños, los amores furtivos juveniles en las calles más oscuras del pueblo, o la diversión contenida de los más mayores, que bailan serenos, parece esconder la cercanía acuciante de la soledad, la tristeza y, al final, la muerte. El personaje del hombre inválido, testigo mudo de la alegría ajena desde su ventana, establece ese contrapunto, ese diálogo entre las dos dimensiones de la fiesta, que es siempre la celebración de la vida pero también un intento inútil y frustrado de vencer a la muerte: bailamos, reímos, porque somos conscientes de que la vida es finita, y que conforme crecemos, vamos dejando atrás aquello que fuimos. Sin apenas palabras, Piavoli convierte la fiesta popular en un espacio suspendido en el tiempo, y a la vez, profundamente consciente de su finitud, la alegría se desborda pero revela esa conciencia de muerte y soledad, y la fiesta es al mismo tiempo una bienvenida y un adiós, un crecer, un desaparecer, un vivir en comunidad porque el resto del tiempo estamos solos, en nuestras ventanas.

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La nómina de clásicos (en toda la posible amplitud del término clásico) se remata con Ben Rivers, viejo conocido del festival, que presenta su último trabajo, un divertimento codirigido con el joven cineasta portugués Gabriel Abrantes, quien a su vez estrena también en la misma sección otro trabajo corto, A Brief History of Princess X. The Hunchback, el trabajo de Abrantes y Rivers, es una extraña propuesta de ciencia-ficción que entremezcla la querencia de Rivers por un mundo primitivo, salvaje, e indómito, y el sentido de la farsa desmedida de Abrantes. La película cuenta la historia de un experimento ultra-tecnológico, una suerte de parque de aventuras futurista que ofrece la posibilidad de revivir, de forma íntegra, inmersiva, y total, la vida en la Edad Media. Por un fallo tecnológico, el experimento se pospone, y los participantes acaban asumiendo sus roles medievales, fuera de toda norma moral y ética, sin necesidad de unas normas. La película, que plantea un diálogo entre nuestra parte más salvaje y un futuro (o presente) en el que olvidamos nuestro ser animal, se maneja entre el tono satírico y algo exagerado, propio de Abrantes, y la fascinación por lo primitivo de Rivers, en una mezcla explosiva que arroja momentos brillantes, y otros menos, pero termina con una secuencia entre cómica y dantesca, humorística y de terror, que avanza la posibilidad de un nuevo reinado en la tierra, tras la desaparición definitiva de los hombres.