Fernando Bernal (Festival de San Sebastián)
“Mi cine se basa en la emboscada. Ese es mi estilo. Y no me refiero a la emboscada en el sentido militar de la palabra, yo no pretendo matar a nadie (risas). Lo que hago es esperar a capturar el momento en que las personas se expresan y dicen algo único”. Así lo explicó Raymond Depardon –junto a Claudine Nougaret, responsable del sonido de sus películas, productora y también pareja desde más de dos décadas– tras la presentación de su última película en el Centro Cultural Tabakalera de San Sebastián: 12 jours, que ya había pasado por el Festival de Cannes, y que ahora se presenta en el marco de la sección competitiva Zabaltegi-Tabakalera del certamen vasco. Éste supone el tercer acercamiento del veterano cineasta y fotógrafo al mundo de la psiquiatría y las enfermedades mentales con el objetivo de dar voz a aquellos que nunca se les concede la palabra y contar lo que tienen que decir a propósito de su sufrimiento a través de imágenes. Y lo hace sin caer “en la caricatura, ni en el cliché de las enfermedades mentarles”, buscando solo la verdad frente a la cámara.
Tras filmar San Clemente (1982), en un hospital Venecia, y Urgencias (1988), en uno de París, Depardon se traslada ahora a Lyon. El detonante de este documental es una ley del Gobierno francés que obliga a sentarse frente a un juez a todos aquellos pacientes ingresados en instituciones que no lo hayan hecho por su propia voluntad. Antes de 12 días después de su llegada tienen que pasar una entrevista que se celebra en el propio centro, hasta donde se trasladan los jueces en una sala de vistas improvisadas. “Hay muchos estilos de documental, pero el mío se basa en rodar en el lugar de los hechos. Encontrar esa ‘war room’, un término que viene del cine directo, y que consiste en descubrir el lugar donde se va a producir el instante que quiero captar o la conversación que debe quedar registrada. En mi cine siempre existe esa ‘war room’ que puede ser una sala y otras veces puede ser la cocina de una casa”, afirma el creador de la agencia fotográfica Gamma.
En 12 jours, Depardon alterna la filmación de las entrevistas entre jueces, pacientes y abogados con planos de un centro hospitalario de Lyon donde se encuentran ingresados los protagonistas. Esos planos cuando son exteriores son estáticos, confirmando la genialidad para el encuadre fotográfico-documental de su creador; y en el caso de los planos interiores, el autor apuesta por largos travellings que recorren habitaciones, pasillos y recovecos del centro. En ambas situaciones el sonido de fondo –ruidos saturados, conversaciones y (a veces) gritos– acompaña a las imágenes.
Para Depardon el sonido sincrónico, tanto en las conversaciones como en los planos que las contextualizan, es fundamental. Él mismo lo explica: “Vengo de la fotografía y muy pronto me di cuenta de que hay algo que diferencia al mundo de la foto del mundo del cine: las palabras y el sonido. Llegué al cine en los años 60 y en ese momento se produjo la revolución del sonido sincrónico. Se acabaron los cables que unían las cámaras con los magnetófonos. Eso me posibilitó hacer una película como 1974, une partie de champagne y grabar las conversaciones con Valéry Giscard d’Estaing durante su campaña de una manera libre. Sin el sonido sincrónico nunca hubiera podido hacer esta película”.
Dentro de su último trabajo, como a lo largo de toda su filmografía, está muy presente la influencia fotográfica; igual que en sus fotos hay un fuerte componente cinematográfico, algo que se puede comprobar en la factura de sus encuadres y composiciones. Pero también hay una distancia entre la dos facetas del universo creativo del autor de La vie moderne, que tiene que ver con una cuestión de metodología de trabajo más que con aspectos propios del estilo. Como es norma en el trabajo de Depardon, en 12 jours el director prácticamente desaparece y es la cámara la que registra hasta encontrar lo que el autor persigue. “En el cine no existe ese concepto puramente fotográfico que es el ‘instante decisivo’. Para que pase algo en pantalla hay que rodar lo de antes y lo después de ese momento. En la foto puedes esperar, pero aquí eso no funciona. Las personas hablan y se mueven y tu obligación es rodar hasta que en un momento nace la secuencia por sí sola”.
Con este film Depardon sigue explorando el camino del documental de registro de lo real, logrando que la cámara se vuelva invisible frente a las personas retratadas, mostrando el desarrollo de los acontecimientos tal y cómo se producen. Un estilo que todavía genera discusiones (casi morales) que le enfrentan con otras escuelas. “Esta misma mañana, durante una entrevista con varios periodistas, me preguntaban sobre el tema: me citan el cinema veritè en oposición a mi cine y es algo que yo ya dejo pasar. Me dicen que la presencia de la cámara lo que hace es perturbar y no es así. Yo coloco la cámara, sin gente, sin luces y sin técnicos, y dejo que registre. No me pueden acusar de perturbar o manipular la realidad. En este sentido, lo único que he respondido es que si quieren cosas manipuladas y clichés (en este caso en torno a la psiquiatría) ahí tienen el cine de ficción”. Y para terminar con la cuestión aporta una frase: “El cine está hecho de pequeños milagros que suceden frente a la cámara”.
