No Home Movie, la última película de Chantal Akerman, profetiza su condición de obra maestra desde su primer plano, una prolongada postal en movimiento de un árbol que resiste estoicamente las embestidas de una ventisca. La aparente vulnerabilidad del árbol, abandonado a su suerte en medio del desierto, solo parece equiparable a su capacidad de resistencia. A la izquierda del plano, doblegadas por las ráfagas de viento, las ramas se sujetan al tronco y el tronco a la tierra, mientras a lo lejos, a la derecha del plano, advertimos la presencia de una civilización que ignora esta batalla natural. No Home Movie tuvo que resistir el injusto abucheo de algunos críticos y periodistas en su première mundial en el último Festival de Locarno. Por su parte, según atisbamos en la película –en una escena, Akerman insta a su madre a aprovechar un momento de felicidad pasajera– y a la luz del suicidio de la gran cineasta belga, parece que a la directora de Jeanne Dielman… le tocó resistir lo suyo en el terreno personal. Y, sin embargo, estas contiendas coyunturales y anímicas devienen un mero ruido de fondo frente a la infinita resistencia cinematográfica de No Home Movie, expresada en su pausa reflexiva en tiempos de frenesí descerebrado, en su humilde elocuencia en tiempos de arrogancia fílmica, y finalmente en su apuesta por la ternura en unos tiempos dominados por crueldad, tanto en el cine como en la realidad.

Tuve la suerte de ver No Home Movie en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el gran crítico australiano Adrian Martin regaló a los asistentes a la primera proyección de la película una presentación lúcida y emotiva. Entre las numerosas pistas para la lectura del film aportadas por Martin, sobresalió su doble interpretación del título de la película. Por una parte, cabría entender que No Home Movie “no es una home movie”: el arduo trabajo de selección de metraje y el evidente cuidado formal, hablan de una obra profundamente meditada. Aunque también se podría interpretar que No Home Movie “es una movie sin home”, una película sin casa, una obra que reflexiona sobre lo que significa no tener un hogar. En su parsimonioso vaivén entre unas largas escenas domésticas y unos extensos travellings por escenarios desérticos –continuaciones de la escena inicial del árbol–, No Home Movie estudia la dicotomía de lo familiar y lo desconocido, en la que resuena una dialéctica más compleja, la de la pertenencia y el desarraigo.

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La inteligencia con la que Akerman habla de lo propio y lo ajeno, lo conocido y lo extraño, lo seguro y lo incierto, presentando sus ideas con una claridad visual meridiana y luego alimentando la complejidad de esos diálogos conceptuales, me hizo pensar en los planos de apertura y cierre de Centauros del desierto de John Ford, tomados desde el interior de un casa y apuntando hacia el exterior, en contraluz. El maestro del western clásico utilizó esas estampas para plantear un diálogo entre lo familiar y lo extraño, lo civilizado y lo salvaje, y luego, a través de un viaje hacia lo desconocido, problematizó esas dialécticas, percibidas como simplistas por los críticos de Ford, hasta límites insospechados. De un modo similar, Akerman establece un patrón elemental entre hogar y desierto, proximidad y lejanía, para luego introducir toda clase de matices. ¿Dónde se encuentra más a gusto la directora, entre las paredes del piso de su madre, que nunca llega a percibirse como un lugar plenamente acogedor, o cruzando el desierto en coche y filmando por la ventanilla largos travellings “familiares” que remiten a sus anteriores películas, del trágico plano final de Sud al precioso viaje en ferry por los márgenes de Manhattan en News from Home? Son muchos los inolvidables momentos en que Akerman y su madre se confiesan un amor mutuo, pero la intensidad afectiva de sus accidentados encuentros físicos –llenos de cariño, pero también de silencios y tensiones– palidece ante el fervor expresivo de sus charlas por Skype. De hecho, mi pasaje favorito de No Home Movie es aquel en el que madre e hija son incapaces de terminar una sesión de Skype porque los múltiples intentos de despedida son felizmente boicoteados por un incesante cruce de dulces piropos.

De vuelta a la presentación de Adrian Martin, el crítico australiano nos ilustró sobre la posible lectura de No Home Movie como una suerte de film-compendio, una síntesis de los diferentes intereses que cruzan la cara más íntima y personal de la obra de Akerman. Ahí está el estudio de los orígenes judíos de la cineasta –evocados a través de una memoria familiar que emerge cargada de zonas de penumbra–, la observación de su visión itinerante de la vida y el cine, y finalmente la presencia recurrente de la figura materna y del concepto de hogar. Como apuntaba Martin, No Home Movie rima con News from Home, el título de la película de 1977 donde Akerman dio cuenta de su Nueva York particular mientra leía, en off, cartas enviadas por su madre. Una relación con el hogar tan distante y conflictiva como llena de estima, que ya parecía expresarse secretamente en el dibujo de un pitufo colgado en la puerta de la cocina de Saute ma ville, la opera prima de Akerman de 1968. En una burbuja de tebeo, el putifo gritaba: “Go home!”.

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Curiosamente, mientras me estremecía con el visionado de No Home Movie, no podía dejar de pensar en la obra de otro gran cineasta que supo retratar como pocos el amor entre una hija y su progenitor. Me refiero al japonés Yasujirō Ozu, que con Primavera tardía, de 1949, demostró que era posible hacer una película compleja, llena de matices, con la simple historia de un padre y una hija que se quieren y que deben afrontar el paso del tiempo. Para mí, No Home Movie es la película que mejor rinde tributo a la memoria de Ozu desde 35 rhums de Claire Denis, si bien Akerman es todavía más radical y consecuente que Denis en su acercamiento a la poética de Ozu, una aproximación marcada por una heterodoxa representación del dominio de lo doméstico. Recordemos que una de las características más misteriosas del cine del director de Cuentos de Tokio era su tendencia a representar las casas de sus protagonistas como laberintos inextricables. A través de sus planos fijos de pasillos, recepciones, umbrales de escaleras y habitaciones –siempre vistas parciales del conjunto–, Ozu convertía lo doméstico en un espacio al mismo tiempo familiar y enigmático: como si, conociendo todas las habitaciones de una casa, uno fuese incapaz de dibujar su planta, o de ir de una estancia a otra cualquiera. Esto mismo ocurre en No Home Movie, donde Akerman filma en el piso de su madre casi siempre a través de puertas entreabiertas –cuando no es así, sitúa la cámara sobre una mesa de la cocina para filmar las charlas con su madre: el mobiliario como trípode o la sublimación de la verdadera home movie–. Así, vamos conociendo el lugar poco a poco, a través de planos largos donde la madre pasa tanto rato en el encuadre como fuera de él, como si los pillow shots de Ozu, sus enigmáticos planos “vacíos”, reclamasen el centro de la representación. Observamos la casa de forma prolongada, llegamos a conocer los rituales que marcan su día a día, pero nunca deja de resultarnos un lugar extraño.

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Akerman se aferra en No Home Movie a aquello que le resulta familiar, estable: los besos a la madre pesan tanto como la imagen recurrente de una silla que reposa inmóvil y solitaria en un jardín. La directora de Nuit et jour busca emblemas de aquello que perdura, como si quisiera detener ese tiempo que va debilitando fatalmente la salud de su madre. Pero lo que se impone es la evanescencia, la fluctuación de las emociones, la fragilidad de las certezas, como reconoce la propia directora a través de un bello autorretrato: filma su propia sombra en el fondo de un lago poco profundo, con el sinuoso oleaje acentuando la esencia inestable de lo real. Hacia el final de No Home Movie, Akerman se filma a ella misma filmando a su madre mientras esta duerme y respira dificultosamente: un reconocimiento del cine no solo como herramienta de registro sino también como vía de comunicación y de reconocimiento (de uno mismo y del otro). En el corte de montaje más llamativo de la película, se nos transporta del balcón de la casa materna a una serie de paisajes marcados por una notoria serenidad. El viento ya no sopla. Es la hora de entonar un silente réquiem por la madre, bañado en un pudor sublime. En su última aparición en pantalla (para siempre), Akerman cierra la persiana de una habitación justo después de atarse los cordones de los zapatos. Mucho antes, en una de las charlas más emotivas entre madre e hija, la madre recordaba cómo Chantal, de niña, solía volver a casa toda despeinada, con los cordones desatados, pero aún así hermosa. Poco finales en la historia del cine pueden compararse con este adiós, quizás solo el de Primavera tardía, donde el protagonista, después de casar y despedir a su hija, pelaba una manzana y fijaba su rictus estoico clavando la mirada en el suelo, justo antes de ser abrazado por la cadencia infinita del oleaje del mar.

Visionado de la película en Filmin.