Página web del D’A Film Festival Barcelona (25 abril-5 mayo)
HOTEL BY THE RIVER. Hong Sang-soo. 96 minutos. Corea del Sur (2018). Con Joo-Bong Ki, Min Hee Kim, Kwon Hae-hyo, Song Seon-mi.
Marcando distancia respecto a los llamativos juegos especulares y laberínticos que han definido su estilo, asordinando el trabajo con las cronologías confusas, Hong se asoma en Hotel by the River a una suerte de neoclasicismo extrañado en el que las rupturas formales se inscriben en un flujo narrativo transparente. Para apreciar la grandeza de la invernal y crepuscular Hotel by the River, nada mejor que concentrar la mirada en el más discreto y endiablado de sus recursos expresivos: la imagen de un personaje que despierta o que, en una variante intrigante, emite ligeros gemidos mientras duerme. No es la primera ocasión en la que Hong tantea los efectos brumosos e ilusionistas de lo onírico, pero la figuración de esta estrategia nunca había tenido el efecto penetrante que alcanza en Hotel by the River. En el marco del film, estos despertares resisten una lectura puramente racional: podrían ser simples elipsis, pasajes en los que los personajes han dormido y no ha ocurrido “nada”. Sin embargo, en paralelo, estos retornos a la vigilia hacen aflorar lo que el crítico Carlos Losilla ha descrito como “imágenes ausentes” y “narrativas invisibles”: hipotéticos relatos soñados que emergen de ese estado de duermevela en el que, según Freud, se fragua la representación de lo fantasmagórico.
Por su parte, al situar en uno de los centros neurálgicos del film a un hombre mayor que entrevé el horizonte de la muerte, Hong se adentra en ese territorio que dio sustancia y fama a la obra de Ingmar Bergman. Y sin embargo, mientras el cineasta sueco desplegaba un discurso marcadamente premeditado y conclusivo, Hong no deja de abrir posibilidades y sentidos, en gran medida a través de las “narrativas invisibles”, pero también gracias a su impagable don para la hibridación de tonos y registros. Con la cautela que impone una lectura marcada por la distancia cultural, me atrevo a apuntar que, en el panorama del cine actual, Hong es, junto a Bong Joon-ho y Mariano Llinás, el cineasta que mejor sabe transitar de lo cómico a lo dramático, de lo ridículo a lo sublime. Un talento que fulgura en la escena en la que el hombre mayor, un poeta, manifiesta, una y otra vez, su deslumbramiento ante la belleza de dos chicas jóvenes. En un primer momento, el embobamiento del viejo resulta tierno, luego algo hilarante por excesivo; en un momento dado, la cosa se vuelve inquietante, cuando asoma la posibilidad de que estemos ante un viejo verde; pero entonces, cuando parece que la broma se está extendiendo demasiado, emerge la epifanía: una figuración del síndrome de Stendhal, encarnado en el rostro fascinado del hombre, incapaz de superar el pasmo que le provoca el advenimiento de la belleza. Manu Yáñez
UN HOMBRE FIEL. Louis Garrel. Francia. 75 min. Con Louis Garrel, Laetitia Casta, Lily-Rose Melody Depp. Film de Inauguración
En el guion de Un hombre fiel, firmado a cuatro manos por Jean-Claude Carrière y Louis Garrel, todo, según ha reconocido el propio director, está muy medido, pensado, pulido. Fruto de un intenso trabajo para encontrar la esencia de la historia, el film aparece despojado de cualquier elemento accesorio. También asegura el cineasta que la única conexión de esta película con la Nouvelle Vague es la utilización de la voz en off, un recurso narrativo al que sabe sacar el máximo partido y que dota al film de un aire de novela romántica epistolar. Parece algo más que una simple coincidencia que Jean-Claude Carrière fuera el responsable de la adaptación que Milos Forman dirigió de Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, en 1989. En Valmont, al igual que sucede en este largometraje, se plantea un triángulo amoroso con tintes trágicos, algo de humor e intrigas palaciegas. Y también existe en ambas películas una prueba de amor que se convierte en un juego, que pasa de ser divertido a cruel. Un hombre fiel, segundo largometraje del actor Louis Garrel tras las cámaras después de su interesante debut con Les deux amis (2015), apuesta de una manera decidida por la indefinición genérica: es una película romántica, que rompe los momentos más dramáticos de forma abrupta con la comedia y que utiliza el thriller para vertebrar su reflexión en torno a la paternidad.
Hasta la paternidad llega el film gracias a la introducción en el universo de los adultos de un niño que juega a ser un detective –cuando no va al colegio se pasa el día en una comisaría hablando con los policías–, y que es testigo del juego amoroso a tres bandas. De este modo, Garrel recupera el espíritu de Truffaut a la hora de ‘prestar’ al niño la mirada propia, para bien y para mal, de un adulto. Esta decisión abre dos nuevos e interesantes caminos para el film: su acercamiento a la inquietante dramaturgia del suspense al puro estilo de Alfred Hitchcock y también un punto de vista nuevo de las relaciones adultas. Hay que reconocer que en ese sentido Garrel y Carrière aciertan de pleno al acercar el tono de las intrigas propias de una corte al terreno de la sociedad actual. Una cuestión que reafirma y subraya la dimensión nada ortodoxa ni académica de esta propuesta fílmica. Fernando Bernal
WHAT YOU GONNA DO WHEN THE WORLD IS ON FIRE? Roberto Minervini. 123 minutos. Italia, Estados Unidos, Francia (2018). Con Judy Hill, Dorothy Hill, Michael Nelson.
Es curioso que una de las miradas más crudas, desencantadas, viscerales y alejadas del discurso oficial sobre la realidad actual de los Estados Unidos provenga de un director nacido en el exterior. El italiano Roberto Minervini ya había mostrado su interés en retratar el “lado B” del sueño americano en su Trilogía de Texas, y ahora profundiza esa búsqueda con el documental What You Gonna Do When the World’s on Fire? El director de The Passage, Low Tide y Stop the Pounding Heart se internó en el corazón del estado de Louisiana durante varios meses en 2017, luego del asesinato de tres jóvenes afroamericanos a manos de la policía. Uno de los tantos síntomas de la segregación tanto racial (el asedio siempre latente del KKK, la violencia de las fuerzas públicas) como económica.
La sensación de miedo, indignación y resignación (cuando no las tres) de la comunidad se transluce en la elección de los personajes que sirven como hilo conductor del relato: Ronaldo y Titus son dos hermanos sostenidos por una madre soltera que hace lo que puede, Judy es la encargada de un bar histórico al borde de la quiebra, y Los Nuevos Panteras Negras son una agrupación política combativa, casi de guerrilla, que llama a la revolución racional. Durante dos horas Minervini muestra el día a día de todos ellos en medio de un contexto desolador, de marginación absoluta. La cámara está casi siempre pegada a esos rostros curtidos y acostumbrados a convivir con el dolor y el olvido. El resultado es un film en blanco y negro poderosos y genuino que alcanza grandes picos de emotividad (la hisoria de Judy es paradigmática en ese sentido) sin caer en golpes bajos ni en la denuncia panfletaria. Ezequiel Boetti
GRASS. Hong Sang-soo. 66 minutos. Corea del Sur (2018). Con Kim Min-hee, Jung Jin-young, Ki Joo-bong, Seo Young-hwa.
Concebida como la enésima iteración de “las variaciones Hong”, Grass funciona como una rigurosa película-bar poblada por trayectos existenciales, estupores románticos y divertidas borracheras. De nuevo en alianza con la actriz Kim Min-hee (Ahora sí, antes no; En la playa sola de noche, La cámara de Claire…), Grass recupera la coralidad que caracterizó las primeras películas de Hong, y una estructura fragmentaria con un alto sentido metaficcional, como si respondiera a la necesidad de negar cualquier lectura simplificada del relato. Min-hee en la piel de una escritora es en todo caso lo más próximo a un personaje protagonista en la película, que se sienta con su ordenador en un rincón del bar para cazar las conversaciones de las mesas vecinas y dar rienda suelta a su creatividad, a veces hasta intervenir directamente en los asuntos de los demás. La relativa insolencia de la que hace gala el personaje se asemeja a la relación que el film establece con el espectador, quien sin duda perderá el tiempo preguntándose en todo momento dónde está sucediendo lo que sucede (¿en la trama “mayor”, en la mente de uno de los escritores, en un relato dentro de otro relato, etc.?), como si realmente eso importara en el universo de Hong.
Por otra parte, el empleo de la música diegética (la que suena en el bar) adquiere en Grass una cualidad casi godardiana por el modo en que las escenas íntimas están puntuadas por composiciones épicas, sean de Wagner, Offenbach o Schubert, que parecen sonar al margen de texto y contexto. Todo ello para deleitarnos con una nueva variación sobre qué demonios es lo que pasa cuando hombres y mujeres se encuentran y reencuentran. Esta vez, un tono marcadamente melancólico se adueña del film, filmado en blanco y negro, acaso porque lo único que trata realmente de decirnos es que para seguir adelante sentimentalmente, y crecer como la hierba, hay que saldar deudas necesariamente con el pretérito. ¿Una película pequeña? Puede ser, pero muchas películas aparentemente grandes no le llegan a Grass, en términos creativos, ni a la suela de los zapatos. Víctor Esquirol
IN FABRIC. Peter Strickland. 118 minuos. Reino Unido (2018). Marianne Jean-Baptiste, Sidse Babett Knudsen, Caroline Catz, Julian Barratt.
El universo del Peter Strickland se expande y se contrae según la propia voluntad del cineasta británico. No solo entre las distintas películas, sino dentro de ellas mismas, debido al caudal incesante de estímulos, sensaciones, referencias… Cuatro largometrajes que consolidan una filmografía que arrancó en 2009 con Katilin Varga y que ya se puede considerar como una de las más estimulantes de la última década. Con In Fabric, Strickland aborda un cuento de inspiración gótica con acabado de película de terror de los años setenta y vocación absolutamente libre, lo que le permite pisar los terrenos de la comedia y el absurdo, el suspense psicológico, la crítica a la sociedad de consumo o redefinir el ‘slasher’ sangriento sin tener que justificarse en ningún momento.
Tras explorar una relación de dominación-sumisión en The Duke of Burgundy (2014), Strickland regresa de alguna manera al territorio de Berberian Sound Studio (2012) esta vez situándose al otro lado de la pantalla, para introducirse de lleno el mundo de giallo que en aquella estaba sonorizando el personaje que interpretaba Toby Jones. In Fabric gira en torno a un vestido rojo y unos grandes almacenes de un pequeño pueblo inglés en plena temporada de rebajas. Una premisa sirve al director para dar forma a un relato en el que caben desde rituales sexuales con maniquíes hasta una mirada incisiva a las relaciones personales en nuestro tiempo, pasando por secuencias de transición plasmadas como si fueran un collage pop.
Desde el punto de vista formal resulta complicado no caer en la tentación de hablar de referencias en In Fabric. Ahí estarían el humor desconcertante de David Lynch; el terror según David Cronenberg o John Carpenter; por supuesto, Dario Argento; y también el cine de Jesús Franco, director por el que Strickland ha declarado su rendida admiración. En el aspecto narrativo la música vuelve a ser un elemento clave para encajar las piezas. Tras las colaboraciones con Cat’s Eye o Broadcast, el cineasta continúa tendiendo puentes entre su cine y las texturas sonoras. En este caso, el encargado de poner banda sonora al film es Tim Gane (uno de los miembros fundadores de la banda británica Stereolab) a través de su proyecto Cavern of Anti-Matter, que se encuentra a mitad de camino entre la electrónica experimental y el post-rock, y que acompasa perfectamente el devenir de ese vestido rojo en busca de su víctima. Fernando Bernal
SEASON OF THE DEVIL. Víctor Esquirol. 234 minutos. Filipinas (2018). Con Piolo Pascual, Shaina Magdayao, Pinky Amador, Bituin Escalante.
Hace aproximadamente cuatro décadas, Filipinas vivía bajo el influjo de la Guerra Fría. Allí imperaba una ley marcial que había degenerado en ley de la jungla. El dictador Ferdinand Marcos entendía que el país requería de un liderazgo decidido e implacable ante los enemigos de la patria. Y aquí entró a colación la amenaza comunista. Era el año 1979, y el sur del archipiélago estaba tomado por los cómplices del gobierno, un puñado de grupos para-militares, supuestos garantes de una paz que, en realidad, era terror. Éste es el contexto en el que nos sitúa Season of the Devil, nuevo largometraje del cineasta filipino Lav Diaz, ganador del León de Oro de Venecia por The Woman Who Left. En el film, una voz en off femenina nos pone en situación, en una realidad tan insoportable que a la mujer no tarda en apagársele la voz. Cuando parece que el hilo de la narración se va a cortar definitivamente (por pena, por rabia… por desesperación), el director sale al rescate y toma el relevo, convirtiendo el llanto en canto.
Presentado al público como un “musical anti-musical”, el film hace del pentagrama su campo de batalla. La reivindicación será cantada, y también filmada. Lav Diaz sigue apostando, en el plano visual, por un blanco y negro saturado, en el que la luz es cegadora y la oscuridad abismal. Destaca también la renuncia casi total a los ángulos rectos, en una sinfonía de diagonales y perspectivas exageradas. Hallamos incluso una silente invocación shakespeariana en el retrato de una naturaleza pervertida por los crímenes de los hombres. Uno de ellos tiene media cabeza devorada por rasgos reptilianos. Otro pasea orgulloso su deformidad circense: su actitud fanática es tapada con el posado calmado de una segunda cara en el cogote, la de un intelectual adormilado (¿muerto?). Todo lo demás queda comprimido en una partitura que convierte las balas en estribillos. Sin duda, Season of the Devil es un acto de creación y compromiso absoluto. De repente, los personajes dejan de hablar y se ponen a entonar consignas propagandísticas, réquiems, blues brutales. Cantos de cuna macabros… pero también enérgicos llamamientos a despertar del letargo. Canciones de sufrimiento y de esperanza. Arengas para levantarse y hacer frente a un mal absoluto que se revela intocable en el cuerpo a cuerpo, pero vulnerable en aquello que no comprende: lo espiritual. Víctor Esquirol
SUEÑO FLORIANÓPOLIS. Ana Katz. Argentina, Brasil, Francia (2018). 106 minutos. Con Mercedes Morán, Gustavo Garzón, Marco Ricca, Andrea Beltrão.
Hay pocos directores capaces de construir un estilo, de conseguir un tono tan personal que permite identificarlos con solo ver un plano de una de sus películas. Eso es lo que ocurre con el espíritu tragicómico y querible de Ana Katz. Sus historias pueden transcurrir en lugares, tiempos y circunstancias muy disímiles, pero hay algo (una mirada del mundo, una sensibilidad particular) que unifica a las atribuladas criaturas de su filmografía. Sus personajes están siempre al borde del patetismo, pero la realizadora y guionista combate la mirada cínica y despiadada con una dosis de ternura y comprensión que termina por entenderlos y, de las formas más insospechadas, por redimirlos.
En el caso de Sueño Florianópolis no solo describe las desventuras de una típica familia de esas que inundaron las playas de Brasil en tiempos de cambio favorable (1992 en ese caso), sino que de alguna manera genera una retrato, y cuestiona ciertas miserias, de la clase media argentina en su conjunto. Lucrecia (Mercedes Morán) y Pedro (Gustavo Garzón), ambos psicólogos, son un veterano matrimonio que está en avanzado proceso de separación, pero igual deciden viajar con sus dos hijos adolescentes, rumbo a Florianópolis a bordo de un destartalado Renault 12 Break. Entre las rencillas inevitables de toda experiencia vacacional, las tensiones entre esa pareja en disolución, las diferencias generacionales y las tentaciones, Katz va tejiendo su habitual universo tragicómico, un poco provocador, algo incómodo, pero siempre fascinante.
El film –leve y entrañable como una comedia rohmeriana– tiene un inevitable sesgo nostálgico, pero la mirada melancólica nunca está subrayada, recargada ni interfiere con el retrato íntimo, con las facetas más sensibles de la historia. Es, sí, una película de redescubrimiento, sobre el fin de una era (el adiós de un matrimonio, las últimas vacaciones con los hijos) y las inquietudes, las dudas, los temores que generan los cambios para el inicio de una nueva. Diego Batlle
LOS HERMANOS SISTERS. Jacques Audiard. Francia, España, Rumanía, Bélgica, Estados Unidos (2018). Con John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed.
En el corazón de la noche, el mundo centellea con los fogonazos de unos revólveres. Una imagen cargada de fuerza poética que inaugura Los hermanos Sisters de Jacques Audiard, un western itinerante y existencial que navega desde un nihilismo de tintes fatalistas hacia un humanismo conciliador. Una sinuosa odisea filosófica, aliñada con bienvenidas dosis de humor, que encuentra su lugar en la negociación con algunos de los temas centrales del género por antonomasia del cine yanqui. Imposible no pensar en John Ford ante una película que pone en diálogo los conceptos de civilización y barbarie, lo salvaje y lo doméstico, la razón y el instinto. Sin embargo, sería absurdo hablar aquí de clasicismo: lejos de la concisión y la sobriedad, Audiard adapta la novela homónima del canadiense Patrick deWitt dispuesto a exprimir todo el potencial expresivo y exuberante de la forma cinematográfica.
En la energía cinética que propulsa The Sisters Brothers es posible hallar ecos de la brutalidad de Sam Peckimpah, del paisajismo de Anthony Mann, del aura fabulística del Valor de ley de los hermanos Coen y del espíritu popular de Dos hombres y un destino. Un cóctel que evidencia la negativa de Audiard a asumir cualquier forma de purismo. Como ya demostró en De latir, mi corazón se ha parado (un remake de Melodía para un asesinato de James Toback), una de sus especialidades del director francés consiste en arremolinar los códigos de género para construir imágenes arrebatadoras. Una condición temperamental que, por el momento, ha convertido a Audiard en un notable narrador fílmico; la grandeza, aun debe demostrarla.
A la postre, allí donde no llega Audiard, sí lo hacen unos actores en estado de gracia. Un logro forjado desde unas sugerentes elecciones de casting. Puestos a buscar a dos actores del cine contemporáneo capaces de encarnar una inocencia herida y una soberbia temblorosa, ¿quién no soñaría con poder contar con John C. Reilly y Joaquin Phoenix? Reilly convierte el film en un manantial de vulnerabilidad y ternura: su voz de barítono y su cuerpo rechoncho emanan torrentes de nobleza. Por su parte, Phoenix construye, como de costumbre, un monumento a la búsqueda de la verdad actoral: siempre atormentado, taciturno, impenetrable, uno nunca se cansa de explorar su misterio. Por último, Jake Gyllenhaal, un actor al que admirar sin descanso, construye un puente de inteligencia emocional entre el salvajismo del personaje de Phoenix y la bonhomía de Reilly. Puro gourmet actoral para una película rebosante de sentidos y sensibilidad, un ejercicio de cine lírico que explora, de frente, las sombras de la avaricia y la posibilidad de la redención. Manu Yáñez
LA PORTUGUESA. Rita Azevedo Gomes. 136 minutos. Portugal (2018). Con Clara Riedenstein, Marcello Urgeghe, Ingrid Caven.
Rita Azevedo Gomes es una de las cineastas favoritas de la cinefilia mundial. En esta ocasión, la directora de Frágil como el mundo, La venganza de una mujer y Correspondencias se lanza a transponer en imágenes un texto clave de la obra literaria de Robert Musil centrado en la figura de Herren von Ketten (Marcello Urgeghe), un noble en pleno conflicto con el Episcopado de Trento. Adicto a la guerra, von Ketten busca una esposa fuera de las cortes y la encontrará en la portuguesa que da título a la película (Clara Riedenstein), quien se instalará en el castillo del norte de Italia. Su marido parte al campo de batalla y solo regresará, en condiciones bastante precarias, once años más tarde.
La película es de una belleza (cada largo plano general es digno de una obra pictórica) y una audacia (sobre todo en su sentido coreográfico) encomiables, al tiempo que su duración requiere de altas dosis de paciencia. Hay largos parlamentos de impronta teatral, momentos de canto a cargo de la cantante y actriz alemana Ingrid Caven, y cada escena deviene un experiencia prolongada en el tiempo. Así, Azevedo Gomes encuentra en esta esposa portuguesa devenida mujer rebelde y manipuladora una heroína más digna de estos tiempos que de las sumisas mujeres de antaño. La luminosa fotografía de Acácio de Almeida es prodigiosa y, en su trabajo sistemático y sensual con la palabra, el film remite a la obra del maestro portugués Manoel de Oliveira. De escala austera pero formas exuberantes, La portuguesa recoge con orgullo y justicia el legado de las experimentaciones históricas de Roberto Rossellini y Eric Rohmer. Diego Batlle
