Tuvieron que pasar casi quince años para que el trabajo de Germán Scelso terminara por salir a la luz. Durante todo ese tiempo, y con alguna excepción, Scelso rodó en silencio y casi en las sombras. Película tras película, con vocación de tirador y escasos medios técnicos, fue formando una obra personal, sólida, incómoda, que quizás hubiera permanecido en el olvido. Pero llegó El modelo (2012), presentada en el Festival Punto de Vista, donde se alzó con una mención especial, film que demostró una inusual capacidad para incomodar a los espectadores a través del retrato de la relación que Scelso establecía con Jordi, un discapacitado que vivía de pedir dinero en la calle, y al que el realizador obligaba a trabajar para él a cambio de míseras sumas de dinero.
Una película sobre el poder, el dinero, la explotación del otro que conforma una de las exploraciones más honestas y descarnadas de las desigualdades sociales, y también del cine como sistema injusto y desequilibrado de control y poder. El modelo, película que irrumpió con violencia en el panorama cinematográfico, es la punta de lanza de un cine, el de Scelso, que durante muchos años había ido apuntalando un imaginario profundamente incómodo, profundamente desapacible: agotados los términos, desgastados por su uso y abuso, resulta casi banal decir que el cine de un determinado realizador es un cine “a contracorriente”, pero es difícil encontrar una expresión que se ajuste mejor al cine de Scelso, que se construye como un constante ataque al confort del espectador, y a través de él, un ataque a las estructuras sociales del consenso, silencio y convivencia.
La sesión que presenta el Xcentric del CCCB recoge dos películas realizadas por Scelso en Argentina, antes de emigrar a España, donde realizaría El modelo, y que se enfrentan a las zonas de silencio sobre las que se ha construido toda la sociedad argentina: la dictadura, los desaparecidos, la relación con la memoria y, por tanto, la omnipresente sombra silenciosa de los muertos. De ojos privada arranca como una película obsesiva sobre la filmación de los vecinos, casi a escondidas, por los vidrios de las ventanas, hasta que el pasado irrumpe en forma de fosa común: una zanja cercana a la casa en la que se encuentran un montón de cuerpos sin identificar. Ese hecho fortuito, ese sustrato de muerte y memoria, sin embargo no constituirá el eje de la película: Scelso, siempre a la contra, desviará también la cámara de esa irrupción, para seguir filmando su familia, y aquello que ve desde los cristales: vecinos, calles, animales y cádaveres, otros cadáveres, al borde de la desaparición.
Es la primera y más radical muestra de cómo el cine de Scelso se revelará en todo momento contra la dictadura del buen gusto y lo establecido. No porque no le interese la memoria de su país (más bien al contrario, la tratará de forma obsesiva en muchas de sus películas), sino porque rehuye de las representaciones establecidas, canónicas, de las lecturas conformistas y confortables para buscar aquellos enfoques que ayuden a desmontar los pensamientos oficiales, establecidos, y las formas de representación-presentación-ocultación ad hoc. De alguna forma, como ya dijéramos: el autor se revela contra esa dictadura de la prudencia y el buen gusto. Pero el cine de Scelso no es un cinema grosero con el espectador, sino un cine que le reta y le obliga a cuestionar su posición. Seguro que todavía hoy habrá quien, al conocer la obra de Scelso, se atreva a despacharla rápidamente calificándola de pornomiseria, pero en realidad se trata de una reflexión sobre los procesos de representación de lo oculto, un intento de incluir al espectador como un actor más en la compleja relación entre lo escondido, el que filma y el que lo contempla.
Esa determinación ética, que pasa por el desmontaje de los sistemas tradicionales de representación, va necesariamente unida a decisiones estéticas: Scelso trabaja el feísmo, la aparente torpeza cinematográfica, las bajas calidades, porque es ahí donde se hace evidente el carácter marginal y violento de su propuesta ética. En el arranque de La sensibilidad, la otra película que forma la sesión de Xcentric, Scelso tropieza y hace caer la cámara, un gesto de torpeza, de aparente amateurismo, que se repetirá de muy diversas formas a lo largo de todo su cine. Pero no estamos ante el trabajo de un torpe, sino ante una construcción deliberada y muy consciente de unas formas cinematográficas que buscan violentar al espectador a través de la materia misma de la filmación: es el lenguaje, y la materia empleada, de un marginal: vídeo barato, cámara de baja definición y colores contrastados para contribuir a esa permanente sensación de incomodidad y violencia, de estar frente a algo en constante putrefacción, como los animales muertos que aparecen en muchas de sus películas.
La sensibilidad, la película más conocida del realizador hasta la aparición de El modelo es otra buena muestra de cómo Scelso desmonta constantemente los presupuestos establecidos: película, otra vez, sobre la memoria argentina, construida a través de las entrevistas con sus dos abuelas, las dos muy distintas, las dos pertenecientes a clases sociales opuestas, las dos con historias trágicas detrás, podría haber sido otra película más sobre la memoria y el presente. Pero en manos de Scelso se convierte en mucho más: no solo en un retrato de dos mujeres, que también, sino del propio realizador, hijo de una biografía escindida, horadada, irreconciliable. Las abuelas representan la doble tradición, la doble clase social, la doble extracción, las dos vidas posibles, y nunca vividas, del director, una doble tradición imposible de reconciliar, una herencia construida en la película en forma de oposición, como dos memorias condenadas a no vivir juntas.
Scelso, que dedicará después una película a cada una de sus abuelas, no busca con su cine contribuir a la reconstrucción de un país, reparar las heridas, sino que ahonda en ellas: problemas de clase, problemas políticos, problemas de representación, que siguen vivos y forman parte de su biografía más íntima, expuestos de forma descarnada al espectador. Frente a la monumentalización del recuerdo, frente a la glorificación de la memoria, Scelso escoge la revisión incómoda, siempre desde la posición de quien habita los límites de lo social, de quien hace temblar lo cinematográficamente aceptado y aceptable.
Germán Scelso en Xcèntric. Más detalles de la sesión.
Para profundizar en el conocimiento de la obra de Germán Scelso, recomendamos el texto De cuerpo presente. El cine ético de Germán Scelso de Josetxo Cerdán y Gonzalo de Pedro.