A continuación, nuestros críticos Diego Batlle, Carlota Moseguí, Gonzalo de Pedro y Manu Yáñez analizan siete títulos destacables de la programación del XV Punto de Vista – Festival Internacional de Cine Documental de Navarra: películas de André Duque, Luis Ospina, Jose Luis Guerín, Pietro Marcello, Michael Snow, Petra Costa, Lea Glob y Pablo Chavarría Gutiérrez. Punto de Vista se celebra entre el 8 y 14 de febrero, y será reporteado in situ para Otros Cines Europa por nuestra colaboradora Ana Aitana Fernández.
OLEG Y LAS RARAS ARTES. Andrés Duque. 70 minutos. España (2016).
Ermitaño, abstraído, excéntrico, lúcido, andrógino, camaleónico… Muchos son los calificativos que utilizaríamos para describir al gran genio ruso, Oleg Nikollayevich Karavaychuk. A sus ochenta y nueve años, esta leyenda de la música se ha convertido en un obsesivo objeto de admiración para Andrés Duque, cineasta hispano-venezolano afincando en Barcelona. Las melodías de Karavaychuk llegaron a los oídos del autor de Ivan Z a través de los films de Kira Muratova. Tras ser expulsado del conservatorio de Leningrado cuando todavía era adolescente, Karavaychuk se dedicó a componer bandas sonoras que han pasado a la posteridad. El nuevo documental de Duque propone un acercamiento singular a dicho artista. Y decimos ‘singular’ porque los setenta minutos de Oleg y las Raras Artes no buscan delinear un relato biográfico, sino a penetrar en la mágica, laberíntica y clarividente mente de ese mito viviente. He aquí un festín melómano y cinéfilo, una experiencia semejante a la que invade al amante del arte que visita el Hermitage por primera vez.
La mención del legendario museo de San Petersburgo no es casual, pues es en el Hermitage donde arranca el documental de Duque. Nuestro primer contacto con Karavaychuk transcurre en uno de los pasillos rojos que conducen a la sala donde reposa el piano del Zar Nicolás II. Desde el principio, su retórica nos conmueve, tal como debió impresionar al autor de Ensayo final para utopía. Duque no interviene, le deja actuar libremente, en plano fijo, aunque la mayor parte del tiempo Karavaychuk se muestra tenso, nervioso o dubitativo. La extravagante personalidad del músico le lleva a interrumpirse a sí mismo durante el concierto privado. Esa sensación de suspensión y no-continuidad se repite una y otra vez en el film. En cuestión de segundos, los monólogos de Karavaychuk cambian de asunto, imprevisiblemente, abordando tanto cuestiones biográficas, como anécdotas de sus viejos camaradas o valoraciones artísticas. Oleg y las Raras Artes es una oda al indomable Karavaychuk. Una carta blanca a la puesta en escena de su caos, su demencia y su maestría. Carlota Moseguí
BELLA E PERDUTA. Pietro Marcello. 87 minutos. Italia/Francia (2015).
Entre Albert Serra y Raymond Depardon (sí, entre semejantes extremos de la expresión cinematográfica) se ubica Bella e perduta, una película que bebe tanto de la ficción más absurda como del documental etnográfico. El director de la magistral La boca del lobo narra la historia de Pulcinella, un patético sirviente enmascarado que proviene de las profundidades del monte Vesubio para establecer comunicación entre los vivos y los muertos ¿A qué llega a la Caserta contemporánea? A ayudar a un simple campesino, Tomasso, a cumplir un último deseo: salvar a un joven búfalo llamado Sarchiopone ¿Quieren más? La película está narrada a través de la voz off del… ¡animal! (a cargo de Elio Germano). Y Tomasso, además de cuidar a su ganado, se ocupa de mantener el castillo de Carditello, una magnífica obra arquitectónica de los Borbones del siglo XVIII arrasada por el paso del tiempo y los sucesivos robos. Y, ya en el terreno del cinéma-verité, hay imágenes de refriegas policiales contra pobladores locales en diversas manifestaciones de protesta.
Así de disparatado, fascinante, contradictorio y audaz es este híbrido, este patchwork narrativo y visual, que es al mismo tiempo una alegoría política sobre Italia, un ensayo íntimo y social, y un poema fílmico ¿Qué por momento peca de solemne y pretencioso? Puede ser, pero Marcello tiene con qué valerse para sostener sus ambiciones. Un artista lleno de ideas, una de las miradas más llamativas y valiosas surgidas del cine italiano en los últimos años. Diego Batlle
TODO COMENZÓ POR EL FIN. Luis Ospina. 208 minutos. Colombia (2015).
La última película (hasta el momento) del colombiano Luis Ospina podía haber sido (literalmente) la última película del colombiano Luis Ospina. Lo que comenzó como una película sobre el Grupo de Cali, que convirtió la ciudad en un auténtico hervidero artístico y cultural durante unos efímeros años de gloria del pasado siglo, antes de verse arrollada por el desarrollo y la droga, mudó de forma obligada a una película que podía haber sido póstuma: “Es una película que comencé hace 4 años, pero cuando comencé a rodarla me puse muy, muy enfermo, con pérdidas de sangre, y resultó que tenía un cáncer bastante raro, un tumor de GIST en el duodeno, que no respondía a ningún tratamiento conocido. Así que durante un año me estuvieron tratando con quimioterapia, para después operarme. Y al día siguiente de la operación me falló el corazón: estuve al borde de la muerte durante tres semanas, tres semanas y media, en cuidados intensivos”, explicaba el propio Ospina en una entrevista con este crítico el pasado mes de abril. Una vez recuperado, Ospina culminó una película que es doblemente una película sobre (y alrededor de la muerte): sobre la muerte de todos los componentes de aquel grupo artístico, todos, o casi todos desaparecidos, y sobre la muerte del propio Ospina, que a punto estuvo de no poder terminar la película.
Divida en cinco capítulos, con prólogo y epílogo médico, Todo comenzó por el fin no es solo el retrato de un grupo de amigos a lo largo del tiempo, sino el retrato del tiempo sobre ese grupo de amigos: a través de un enorme trabajo de material de archivo, Ospina retrata el paso del tiempo en su propio cuerpo, en el de sus amigos, y en una ciudad que le terminó por expulsar. Lo fascinante de la película, que podía ser fúnebre, mortuoria, siniestra, es que recoge la libertad y el humor que el propio Ospina ha contagiado siempre a través de su cine. O como dijo el propio Ospina: “Es la historia de una pandilla de cinéfilos que siempre estábamos trabajando, y que siempre estábamos celebrando: celebrábamos que íbamos a hacer una película, celebrábamos que la estábamos haciendo, y celebrábamos que la habíamos terminado. ¿Hace cuanto que la estás haciendo?, me preguntan. Y yo respondo: Toda la vida”. Gonzalo de Pedro
LA RÉGION CENTRALE. Michael Snow. 180 minutos. Canadá (1971).
Pieza seminal de la historia del cine, La Région Centrale es también uno de los títulos esenciales para entender la potencia y las capacidades expresivas, formales, técnicas y artísticas, e incluso políticas, del cine experimental, en su vertiente de cine estructural: ese cine que pone el acento en las cuestiones formales del aparato cinematográfico, desnudando de artificios narrativos y revelando las cualidades ilusionistas del cinematógrafo. Al decir de P. Adams Sitney, impulsor del término, el cine estructural es un cine que “resalta su configuración formal, y cualquier contenido narrativo que tenga es mínimo y subsidiario a su estructura”. Realizada en 1971, la décima película del canadiense Michael Snow es un viaje, paradójicamente inmóvil, de tres horas, por un paisaje montañoso, realizado a través de un complejo aparato tecnológico que movía la cámara de 16mm de forma cuasi aleatoria en todas las direcciones posibles durante el rodaje. Manifiesto sobre la movilidad de la cámara y el poder del encuadre, el propio Snow compuso la banda sonora de sintetizador que termina por convertir la aparente “descripción” de un paisaje en un viaje alucinatorio, vertiginoso, que desmonta la propia noción de observación y conocimiento, llevando al límite la contemplación de un espacio que termina convertido, a ojos del espectador, en un terreno lunar o directamente imposible.
De alguna manera, la película no solo niega el poder ilusionista del cine, sino que también acaba con su inscripción en lo real, que a base de una observación obsesiva desaparece a los ojos del espectador. El propio Snow reflexionaba sobre su película así: “La mayor parte de mis películas aceptan la situación tradicional de un cine: el público ahí, la película aquí. Un dispositivo que hace posible la concentración y la contemplación. Dos caras juntas. El simple rectángulo de la pantalla puede contener muchísimo. En La Región Centrale el marco es muy importante, porque la imagen fluye constantemente a través de él. El marco son los párpados. Puede parecer triste que, para existir, una forma necesite tener límites, necesite ponerse en escena. El rectángulo contiene exactamente eso. En La Región Centrale el encuadre enfatiza la continuidad cósmica, que es bella pero trágica: continua siempre, y sin nosotros”. Gonzalo de Pedro
OLMO & THE SEAGULL. Petra Costa, Lea Glob. 87 minutos. Dinamarca/Francia/Portugal/Brasil/Suecia (2015).
Una directora brasileña (Costa) y otra danesa (Glob) filmaron en París una película sobre un matrimonio de actores (el francés Serge Nicolaï y la italiana Olivia Corsini) que está a punto de iniciar una gira mundial con una representación de La gaviota, de Chéjov, cuando descubre que ella está embarazada. No sólo eso: una pérdida producto de los exigentes ensayos la obliga a abandonar la compañía y pasar todo el período de gestación haciendo reposo en su apartamento. La película toma algunos elementos reales y otros recreados para componer un sorprendente cóctel de documental y ficción que expone con crudeza, pero también con sensibilidad, el enorme sacrificio que hace Olivia –encerrada en su creciente frustración y sus ataques de angustia– frente a un compañero que, más allá de ayudarla en lo que puede, continúa con su vida artístico-laboral habitual.
Pocas veces la complejidad del embarazo fue retratada en toda su dimensión, sin golpes bajos ni manipulaciones emocionales, como lo hacen Costa y Glob en un film que por momentos puede irritar porque no es demagógico ni complaciente, pero que va a las profundidades de la intimidad femenina con decisión e inteligencia. Una película notable (en el trabajo de cámara, en las sutilezas de las actuaciones) que no encontró en el pasado Festival de Locarno la repercusión que merecía. Diego Batlle
LAS LETRAS. Pablo Chavarría Gutiérrez. 77 minutos. México (2016).
La nueva película del mexicano Pablo Chavarría Gutiérrez, uno de los nombres más sugerentes del panorama cinematográfico internacional, invoca en sus imágenes un buen número de tensiones. Por un lado, las que atraviesan gran parte del cine latinoamericano, como la problemática de la autorrepresentación y la validación cultural por parte de poderes europeos. Por otro lado, tensiones mundiales, como la re-definición de un nuevo cine político y activista por caminos no necesariamente panfletarios. Y, finalmente, una refutación del potencial estimulante de la producción industrial mexicana, así como una validación de un panorama que está fuera, mental, física, económica y artísticamente, de los centros de poder del DF. De formación absolutamente autodidacta, Pablo Chavarría (biólogo de profesión) vive y trabaja en San Cristobal de las Casas junto a un sólido grupo de compañeros como Diego Amando Moreno, que, sin llegar a formar un colectivo, sí están consolidando un “otro” cine mexicano que se piensa desde lugares insólitos. Su último trabajo, que fue estrenado en la sección oficial del prestigioso CPH:DOX (Copenhague, Dinamarca) es, sobre el papel, la historia de Alberto Patishtán, profesor y activista indígena que fue condenado de forma injusta, y sin prueba, a 60 años de cárcel por el asesinato de varios policías.
Tras 13 años en prisión, Patishtán fue indultado por el gobierno mexicano, asumiendo que había sido condenado de forma injusta, sin pruebas, y violando sus derechos humanos. Sin embargo, nada más lejos de la clásica película de denuncia que Las letras: no hay biografía, no hay descripción, no hay denuncia explícita, no hay maniqueísmo ni subrayado, porque el trabajo de Chavarría discurre por las sendas de la experimentación formal para alcanzar un objetivo político: tremendos travellings flotantes recorren la Sierra Madre Oriental, en una combinación de performance, documental, puesta en escena y viaje ensoñador, creando una representación imposible de un espíritu libre en contraposición al Patishtán encarcelado. La forma visual, como en toda buena película, es el vehículo de las ideas, y lo que Chavarría sugiere, sin enunciarlo, es una liberación conectada a la tierra, una conexión invisible con aquello que “emana de las entrañas y late sin ser oído porque no tiene palabra”, como afirma la película al comenzar. El intento de Chavarría, que construye una película tan hipnótica como liberadora, es construir esas imágenes que dan voz a lo invisible, a aquello que no tiene palabra. Letras e imágenes para quien no es escuchado. Gonzalo de Pedro
LA ACADEMIA DE LAS MUSAS. Jose Luis Guerín. 92 minutos. España (2015).
Como en todo el cine que aspira a una cierta grandeza, La academia de las musas ofrece mucho más de lo que muestra a simple vista. Una intuición que empieza a tomar forma cuando la película abandona el aula en la que el profesor Rafaelle Pinto instruye a sus alumnos (la mayoría mujeres) sobre la relevancia de Dante en la comprensión del rol de la musa como agente activo en la transformación del mundo. El profesor deslumbra a sus discípulos con sus malabarismos intelectuales, pero en casa, junto a su esposa Rosa Delor, las cosas son de otro color: sus teorías son rebatidas con un tajante escepticismo. Advirtiendo este cambio de perspectiva, Jose Luis Guerín introduce en la forma del film una fructífera estrategia de distanciamiento: en lugar de filmar al matrimonio desde el interior de su casa, los filma desde fuera, a través de una ventana, generando una imagen especular en la que el reflejo de la ciudad se superpone a los rostros de los personajes. Se dispara así un juego dialéctico que deviene eco visual de las múltiples dicotomías que avivan el film: lo real y lo ficcional como las dos caras del ejercicio cinematográfico, las dimensiones activas y pasivas de los personajes, lo sensorial y lo intelectual como vías de aprehensión de la belleza, la “dimensión del mito” y la “dimensión de la historia”, la mujer idealizada y la de carne y hueso, el mundo de las ideas y la cruda realidad.
Nada es lo que parece y todo tiene una razón de ser en esta película hablada en la que Guerín vuelve a poner en el centro de su cine la meditación en torno a la belleza femenina, explorada aquí a través de un delicioso juego dialéctico de tesis y antítesis, hipótesis y refutaciones que contienen nuevas proposiciones sobre la seducción, el amor, la libertad personal. Lúdica y escurridiza, La academia de las musas exhibe su condición de work in progress de diferentes modos. Los actores interpretan versiones semi-ficcionales de sí mismos, mientras que, a un nivel formal-estructural, la película pone en diálogo unos planos que tienden al quietismo, unos diálogos cargados de movimiento discontinuo y acelerado, y un relato proclive a las digresiones imprevistas. Como Cassavetes o Bergman, Guerin demuestra aquí que su interés central son los rostros, a poder ser en primer plano. Una proximidad que contrasta con la distancia que toma Guerin respecto a Pinto. En un gesto que emparenta La academia de las musas con los cimientos del ejercicio ensayístico, el director de En construcción se decanta por el cuestionamiento en detrimento de la identificación. Esa termina siendo aquí la verdadera regla del juego. Manu Yáñez
