(Imagen de cabecera: Detalle del cartel de Novos Cinemas 2020)
Mariona Borrull (Novos Cinemas, Pontevedra)
En la cabecera de la quinta edición del festival Novos Cinemas de Pontevedra, obra de la cineasta Elena Duque, sobrevuela una idea que entona bien con el lúcido espíritu de renovación que guía a este certamen de óperas primas internacionales. En el clip, de apenas un minuto, van sucediéndose, a gran velocidad, imágenes relacionadas con la ornitología, desde ilustraciones de enciclopedias antiguas a fotografías de revistas de naturaleza. Finalmente, la pieza desvela el dibujo de dos herrerillos comunes, en la que fue la imagen insignia del festival. En conjunto, este estudio aviar nos retrotrae a una cierta conquista del saber de los ornitólogos. La reflexión no es gratuita, dado que el propio festival persigue el ordenamiento y disección, desde la multiplicidad de sus formas, de una esfera particular del conocimiento; en este caso, la cara más embrionaria del cine de autor, un territorio –afín a las programaciones del Festival de Rotterdam o a la sección Forum de la Berlinale– en la que los cineastas del futuro exhiben sus pulsiones más audaces.
En la variada selección de sus secciones Oficial y Latexos, Novos Cinemas afronta el reto de dibujar un mapa en movimiento de “lo indie”. Así, en la cabecera diseñada por Duque, resulta revelador que los dos herrerillos se hagan visibles gracias a la “velocidad de paso” de la película. Como en el mecanismo empleado en el zoótropo, los dos pajarillos residen en fotogramas diferentes, separados por un breve parpadeo (flicker) en negro, y es la permanencia que el ojo falsea, la que permite unir a las aves en un mismo tiempo. Además, cabe destacar que es la relajación de la mirada la que desencadena el efecto de continuidad y, por lo tanto, el movimiento. En consonancia con esta celebración de una mirada dinámica y destensada, Novos Cinemas invitaba al visitante a recorrer su concienzuda programación abriéndose a relaciones sorprendentes y a gratos descubrimientos cinéfilos.
En Novos Cinemas, proliferaron las películas centradas en la indexación autocrítica de imágenes encontradas. Sobre este planteamiento reposa de manera depuradísima la ganadora del Premio Latexos, Anunciaron tormenta de Javier Fernández Vázquez, miembro del Colectivo Los Hijos y coautor de Los materiales. La cinta es el resultado de siete años de investigación alrededor de un suceso que, para la historia oficial española, nunca sucedió: el asesinato del rey bubi Ësáasi Eweera en 1904, y la masacre de su pueblo a manos de los colonos de la misión española de Santa Isabel (actual Nueva Guinea). Se trata de un crimen sin cadáver, disuelto en la laberíntica correspondencia que siguió a los acontecimientos, intercambiada con espeluznante frialdad por burócratas que justificaban el horror y esquivaban su responsabilidad ante lo ocurrido. Las palabras de los representantes del Reino de España, de una arrogancia terroríficamente cercana a algunos discursos contemporáneos, acongojan más si cabe cuando se contrastan con el mutismo al que se sometió a la población bubi, prácticamente huérfana de historia escrita. Para contar y “hacer” esa historia, solo quedan retazos de narración oral, edificios vacíos y archivos gubernamentales indiferentes, por lo que Fernández Vázquez aboga por montar un collage de evidencias históricas a partir del fundido a blanco, como si las pruebas del delito solo pudieran existir en el limbo momentáneo previo al desmayo, o quizá bajo la forma de un recuerdo fugaz.
Por su parte, en Ar condicionado, el artista angoleño Fradique propone otra salida radicalmente diferente a los estragos provocados por el colonialismo. Su propuesta, revestida de absurdo, toma como brillante punto de partida la avería paulatina y aleatoria de todos los aparatos de climatización de la capital de su país, Luanda. A la práctica, se trata de un inicio del fin del mundo. Con la temperatura del aire como última conquista de los herederos de la riqueza colonial, la destrucción de toda forma de control climático abre una alternancia en el régimen histórico, en la lógica imperante. La ciudad se libera, se desnuda metafóricamente, y en paralelo el tiempo parece reblandecerse: los segundos se alargan al son de la suave melodía de una trompeta, y las horas, en cambio, se suceden en un abrir y cerrar de ojos. Entre las grietas de esta “catástrofe”, se desliza el protagonista de la película, un guardia de seguridad imperturbable, un flâneur tranquilo. A su alrededor, gracias al pitido ocasional de su oreja, se activan situaciones tocadas por un cierto extrañamiento lynchiano, ya sean charlas telepáticas casuales o bien el dramático entierro de un aparato de aire acondicionado. La película, avezada a la indeterminación entre un mundo exterior e interior, podría leerse como una adaptación libre del Ulises de James Joyce, relatado desde el Sur global. Sin embargo, la melodía dulce del jazz corre por encima de las imágenes y revela un optimismo tan sorprendente como delicado.
Desde una perspectiva igual de alucinada, Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus, del realizador croata Dalibor Baric –la rara avis del festival– opera entre el paisaje mental y la ciudad imaginaria y distópica. El film se presenta como un transgresor collage godardiano en el que reverbera la fantasía de Philip K. Dick, los laberintos de Jorge Luis Borges y el imaginario visual de Dave McKean. Baric parte de una historia prácticamente indescifrable sobre la que se estructura un juego de repeticiones y variaciones. Los símbolos son escasos –de la señalética urbana a los tropos del tebeo pop y el cine noir– pero se despliegan de un modo abigarrado en el seno de fotogramas pintados sobre rotoscopia. Por su barroquismo desaforado, Accidental Luxuriance… reclama esa mirada dinámica y destensada descrita al inicio de la presente crónica. Más allá de una narrativa hueca –en la que las voces en off forman un tapiz sonoro que se confunde con los estridentes efectos de sonido–, la película de Baric funciona como un mood fluctuante. Resulta sugerente entregarse a sus tempos como quien se abandona a la vivacidad impredecible del bebop.
Todo lo contrario ocurre con Il n’y aura plus de nuit de Eléonore Weber (Mejor Película del Jurado Internacional), que junto a los trabajos de Fernández Vázquez y de Baric abre una tercera vía para el trabajo con material de archivo. La realizadora francesa emplea las imágenes grabadas por los helicópteros estadounidenses y franceses durante las campañas de Afganistán, Irak y Pakistán, un material que se almacena por si un tribunal de guerra lo requiriese como prueba de algún delito. Estos registros tienen la particularidad de estar conectados al visor de las ametralladoras de los helicópteros. Además, al tratarse de cámaras térmicas, las imágenes no están sujetas a las limitaciones de la vista humana. La cámara vuelve a las personas siluetas de luz a las que es ridículamente sencillo, incluso “tentador”, disparar. Para construir una reflexión sobre la cuestionable moral de estas imágenes, la cineasta entrevista a un soldado anónimo, que expone lo que significa ostentar una mirada infalible, exenta de error, psicótica. Para encuadrar este proceso de deshumanización, Weber busca indicios de conciencia en los mínimos gestos de la cámara: un paneo sorprendente, instantes de contemplación, zooms para tomar distancia con los targets. Sin embargo, lo que prevalece es el terror ante un futuro en el que esta tecnología estará a disposición de casi cualquier ciudadano. “No habrá más noche”, profetiza Weber, y luego remata: ¿qué pasará con aquelles que sigan en la oscuridad?
