Antonio M. Arenas (Festival de Rotterdam)
Descubrimos a Valérie Massadian gracias a Nana, con la que ganó el Leopardo de Oro a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Locarno de 2011, al que regresó el pasado año para estrenar su segunda película, Milla, que desde entonces ha circulado por algunos de los festivales más relevantes del calendario, de Sevilla a Rotterdam, donde pudimos conversar con ella. Ambas propuestas diluyen los límites entre documental y ficción mediante un naturalismo abierto a la fantasía y la fuga onírica, que nos permite acceder al mundo interior de sus protagonistas, niñas condenadas a crecer en entornos proclives a la desesperación, ya sean un amenazante bosque o la cruda realidad del mundo adulto. Hablamos acerca de su forma de trabajar con actores no-profesionales, de su mirada hacia las mujeres y los marginados, de su sensibilidad rodando con niños, de la musicalidad de sus imágenes y de la rebeldía juvenil presente en Milla. Aunque para rebelde, ella: hablar con Valérie Massadian nos conecta con su energía, honestidad y compromiso hacia al cine y las personas que la rodean. Un espíritu del que podremos disfrutar el viernes 9 de febrero en el Cine Doré de la Filmoteca Española, al que la cineasta francesa acudirá para presentar Milla dentro de la sección “Cinéditos”, dedicada a películas relevantes del panorama internacional que no han contado con distribución en España.
En el plano inicial de Milla vemos a una pareja dormir en el interior de un coche en plena naturaleza. Todavía no sabemos nada de ellos, pero la composición y su carácter bucólico recuerda a las pinturas prerrafaelitas, cuya belleza anuncia algo terrible. ¿Cómo llegaste a esa imagen?
Fue por casualidad. Hacía mucho frío, empezamos a filmar dentro del coche, pero teníamos la puerta abierta. Salí afuera, me fumé un cigarro junto a la ventana y como en el interior se conserva el calor, a través del vaho vi el reflejo de los árboles, a ellos… ya está. Pero para mí ese primer plano lo dice prácticamente todo. Su soledad, la intimidad, el ritmo de la película… Si quieres que te lleve de la mano y explique todo con planos cortos será mejor que te vayas ahora (risas). Expone a la pareja y también la paciencia con la que se les observa.
Sigues a una pareja furtiva de adolescentes con una aproximación muy naturalista desde la puesta en escena, pero en ocasiones rompes la narración con fugas oníricas. ¿Es tu forma de distanciarte de la realidad para recordarnos que estamos viendo una película?
Para mí la película no se sitúa en lo real. La realidad no me importa nada, vivo en la realidad y mi vida es muy complicada (risas). No hago películas para escapar de la realidad, hago películas que ofrecen una sensación de realidad desde otra perspectiva. Esta es una película sobre el amor. Sobre todas las clases de amor. De amor romántico, de amor entre dos mujeres que son muy distintas y similares al mismo tiempo, de amor a un hijo. Incluso con la última persona que Milla conoce, la mujer de la frutería, hay amor, se cuidan entre ambas. Y necesitamos algo más de eso en este mundo. La violencia está ahí, la sientes, eres consciente. Somos conscientes del sufrimiento, somos conscientes de la política, todo está ahí aunque no esté enfrente de nosotros. Creo que fue Chantal Akerman quien dijo eso precioso de que “los cineastas políticos tienen una idea y buscan algo que encaje en esa idea”. En mi caso ocurre lo contrario. Primero el cuerpo, la carne, y a partir de ahí busco la idea.
Resulta muy sugerente que evites mostrar su relación sentimental de forma explícita. Les vemos jugar entre ellos, cuidarse, discutir, pero nunca mantienen relaciones sexuales ni se besan. ¿Cómo fue el proceso de aproximarte a su relación?
Se trata de trabajar cada secuencia hasta alcanzar su nivel justo de intimidad. Sí, es una historia de amor, pero es una película de amor, en general. Por eso insisto en que no es realista, nada es real, no son los hechos lo que importa, sino lo que te invitan a pensar y sentir. Por ejemplo, cuando ellos están lavando la ropa en la bañera, él dice “ negro como tu alma” y ella le responde “negro como tus pies”. Para mí eso es el amor (risas). No importa lo cerca que estemos, somos personas distintas y una relación es sobre estar unidos. ¿A quién le importa lo demás? Por supuesto que follan, tienen un bebé (risas). Séverine podría haber sido muy abierta con su cuerpo, pero no fue así y lo respeté. Y en realidad eso me llevó a encontrar formas más interesantes de representar su relación.
Supongo que el hecho de trabajar con actores no-profesionales condiciona el proceso creativo, pero por lo que dices me da la sensación de que lo aprovechas para crear con ellos la película a partir del diálogo y del respeto mutuo.
Pero muchas veces peleamos. Yo me comportaba con ellos como si fuera un músico. Están interpretando y entro como un saxofón a darles indicaciones o cambiar algo, ya sea la forma en la que hablan, la forma en la que se mueven, lo que sea, porque estoy interesada en ellos. Los mantengo ocupados con acciones y a veces lo destruyen todo, pero otras veces no. Y no se trata de improvisación. La improvisación parte de poner una serie de reglas o frases desde las que empezar, pero yo les doy acciones físicas y juguetes con los que practicar. Y se sentían perdidos. En mi primera película (Nana) fue fácil porque era una niña y no le importaba, simplemente jugaba conmigo. Pero con ellos fue distinto, hubo momentos en los que no entendían lo que realmente estábamos haciendo. Yo siempre estoy buscando que surja algo orgánico. Y me odiaban, porque aunque yo sé lo que quiero, no quiero nombrarlo, porque si lo menciono, está muerto.
Milla y Leo son como unos Bonnie & Clyde modernos, pero tienen dos personalidades muy diferenciadas. Él tiene un aire intelectual, mientras que ella todavía se comporta como una niña. ¿Era ésta tu idea desde el principio?
Sí. Había otro chico maravilloso, exactamente igual que ella, un superviviente, una bellísima persona con una vida muy jodida. Pero era otra película, no sé, puede que haga alguna con él. Siempre tuve claro que quería confrontar dos tipos de inteligencias que se cruzan en la vida todo el tiempo. Porque no es que uno sea mejor que el otro, son distintos, piensan diferente. Por eso a veces se entienden el uno al otro, se tienen cariño, y en otras nada. Así es el ser humano (risas).
La sociedad está construida mayoritariamente por hombres, las reglas se han decidido por hombres que sitúan la inteligencia en un nivel superior al instinto animal. Yo he vivido con esta idea toda mi vida, aún lo hago, y estoy en desacuerdo. Cuando por ejemplo voy a ver las pinturas negras de Goya me cuesta respirar, no puedo parar de llorar. Es algo físico que me ocurre. Y no es menos importante o valioso que alguien pueda impartir una lección magistral sobre ellas. Tampoco es que yo no pueda leer libros e investigar por qué me sucede esto, pero lo he entendido mejor porque estoy temblando y rompo a llorar. Es una forma de conocimiento que no puedo articular con palabras, pero que mi cuerpo conoce, sé exactamente por qué está pasando y qué me está haciendo sentir. Y yo me fío de esta sensación en mi vida, por mucho que pueda hacer el proceso de leer y entender el contexto histórico, etc… Sucede igual con la música, no necesitas explicaciones. ¡Cállate y escucha! (risas)
Precisamente en la película la música tiene un protagonismo especial, con la repetición de una canción y el inserto de un bellísimo plano-secuencia interpretándola en directo. ¿Por qué esta canción y cómo planteaste el rodaje con los músicos?
La canción es Add it Up de Violent Femmes, que transmite una rebeldía juvenil que me encanta. Quería que ellos tuvieran su canción, la canción de su historia de amor. Y no sabía exactamente cómo, pero quería que se repitiera. Pensé en su hijo, que tendría su caja con todas sus memorias… pero lo que realmente quería filmar es a los músicos. Hay cineastas que usan la música de forma bellísima, porque no está presente de forma decorativa, para ayudar a la escena, como se usa el 90% de las veces, cuando la escena apesta y necesitan música (risas). Para mí el plano-secuencia era una fantasía surgida de su mente, por eso al rodarla me gustaba esa fragilidad de la música callejera. Lo hicimos varias veces, pero la que se acabó quedando en la película es la última toma. Le dije a Valentine, la cantante, “eres preciosa, cantas genial, pero confía en mí, muéstrate realmente enfadada”. Y lo hizo. Yo hay momentos en los que no puedo verla, si me concentro en ella me quedo sin palabras. Está toda la rabia y la frustración de Milla.
No sé si has visto la última película de Aki Kaurismäki, El otro lado de la esperanza, pero precisamente utiliza la música de grupos callejeros para hablar del drama de un refugiado que llega a Finlandia.
No la he visto, pero para mí esta película es sobre la gente invisible. Están por todas partes. Y cada vez hay más. No solo los refugiados, hay mucha clase de invisibilidad, y aunque los gobiernos quieran evitarlo, no van a ser invisibles siempre.
Con Milla he sentido algo que no me ha pasado viendo ninguna otra película. Y es que la protagonista parece una persona totalmente distinta en cada escena, según el punto de vista su rostro y su cuerpo cambian por completo.
Me di cuenta nada más conocerla, desde un ángulo es Drew Barrymore o Romy Schneider de joven, pero desde otro no lo es en absoluto, parece rellenita… Y eso es precioso, porque esa es también mi relación con la belleza. No creo en la belleza como un estándar. Haciendo el casting vi muchas chicas guapísimas que podrían convencer a cualquier productor o inversor (risas), pero yo quería a alguien que no fuera perfecto, alguien cuyo cuerpo estuviera en una etapa de transición, que aún no fuera adulto. Y ella no cambia simplemente porque esté creciendo, cambia porque es una persona diferente según la mires o se cambie el pelo, que tiene un centenar de amarillos. Para mí era muy importante encontrar eso.
He visto en el festival una película que no me ha gustado nada, un biopic sobre Gloria Grahame protagonizado por Annette Bening, Las estrellas de cine no mueren en Liverpool. Pero me encantó un detalle, en los títulos de crédito accedemos al interior de su neceser, en el que guarda objetos de su carrera en Hollywood que revelan más de ella que el resto de la película. En Milla también concedes especial importancia a los objetos. ¿Por qué te interesan tanto?
Me gustan los objetos. Almacenar objetos es propio de las mujeres, yo tengo muchos. Es algo que se puede ver en la película cuando aparezco, prácticamente me traje todos los objetos de mi casa (risas). Pueden parecer algo infantil, pero si alguien conserva una colección de objetos es porque todos tienen su historia. Cuando Milla abre su cajita es como cuando él lee un libro, los objetos también cuentan una historia. Una noche que yo volvía a casa algo borracha, eran como las 2 de la mañana, pasé junto a un edificio del que habían ardido las primeras plantas. Encontré pertenencias personales en la acera y entre ellas una caja. Dentro había cuatro o cinco fotos, varias cartas, objetos… todo eso era la vida de alguien. Sentía curiosidad, pero al mismo tiempo que estaba invadiendo su privacidad.
Hablando de tu elegante y misteriosa aparición en la película. ¿Hasta qué punto interpretar fue un reto para ti?
Lo difícil era estar en pantalla con ella, pero a mí actuar no me importa. El principal reto es que, cuando estás rodando, tu relación con el timing y el ritmo de una secuencia es muy específica. Y de repente al estar del otro lado de la cámara el tiempo cambia. Fue muy complicado para mí saber si me estaba moviendo muy rápido o no, lo realmente difícil fue perder ese sentido del ritmo que tenía detrás de la cámara. Además, como aparezco después de una elipsis y en el hotel, la gente no me conoce y se piensa que soy Milla 25 años más tarde, me gusta generar eso. Quizás esta mujer es un fantasma, quizás ambas son la misma persona, quien sabe. En cualquier caso, también le gustan los objetos (risas).
La película empieza como un cuento de hadas, una fábula romántica, pero concluye como un drama social. ¿Cómo abordaste este tránsito en la vida de Milla, de esa eterna adolescencia a estar obligada a ser adulta?
Haciendo cambios también en la forma de la película. La primera mitad, la historia de amor, está montada de forma muy ágil. Las secuencias son largas, pero están editadas de forma abrupta. Es un poco como la canción, tiene un punto punk. A continuación, en el hotel hay una distorsión elástica del tiempo. Milla está terriblemente perdida en ese mundo absurdo del que tiene que aprender sus reglas que no sirven para nada. Y al final la vida se apodera de todo. Para mí el plano detalle de ella amamantando fue muy difícil de recortar. Duraba como nueve minutos, tenía creo que tres ángulos distintos y era increíble. Incluso cuando das de leche no lo escuchas del mismo modo. Él la devora, un hijo te come, te quita el espacio y ya no tienes tiempo para llorar.
En tus dos largometrajes has demostrado tener una habilidad especial para rodar con niños. ¿Cómo logras que transmitan tanta naturalidad?
Porque no les importa nada. Recuerdo que cuando empecé a hacer Nana todo el mundo me decía que estaba loca, porque no había hecho nada antes, ni siquiera un cortometraje, nada y mi primera película era con una niña. Y yo les respondía que era muy sencillo (risas). Y en cierto modo lo es, al menos para mí, porque confío en ellos y ellos confían en mí. No les obligo a hacer nada. Ethan es el que mejor actúa en la película, se muestra como es y para mí está bien así. Tiene dos años y medio y no es consciente de lo que está haciendo. Con Kelyna (la niña protagonista de Nana) fue similar. Ya no es ese pequeño animal salvaje, ahora es una jovencita, es otra persona distinta.
¿Te has planteado volver a rodar con ella?
Sí, lo normal es que sea mi próxima película. Tengo que esperar, porque se mudó y llevo ya tres años sin verla, aunque hablamos a menudo. Pero primero necesito que pasemos tiempo juntas, ahora mismo es otra persona a la que no conozco. Ella quiere hacerla y yo tengo una idea, a ver si funciona.
Estrenaste Nana en 2011, pero desde entonces han cambiado mucho las cosas en el mundo de la distribución y de la financiación. ¿Qué opinas del panorama actual y cómo te ha afectado desde tu posición de cineasta independiente?
(Se ríe) ¿Realmente quieres que hablemos de esto? Para ser honesta, creo que es un momento triste. Voy a hacerme enemigos, pero no me importa. Ahora hay como un tercer guetto, detrás del cine comercial y del cine de autor estamos el resto. Las instituciones cinematográficas han sido destruidas en muchos países, no parecen importar a nadie. Mira a los coreanos, supieron cómo proteger un cine coreano con identidad propia. Y lo hicieron con cuotas de exhibición en los cines. Ahora, cuando veo una película de Georgia, México… de dónde sea, a partir del segundo plano veo una película que está tratando de satisfacer a los mercados e inversores. He mantenido muchos debates con jóvenes productores y la idea de escribir un guion para conseguir financiación es algo que puedo entender, pero una vez que tengas el dinero, ¡haz tu jodida película! (risas).
Y luego todo depende de tu relación con el cine. La gente me dice que he dejado pasar mucho tiempo entre película y película. Ya, ¿y qué? Tengo que vivir, comer, trabajar… He hecho algunos cortometrajes sin dinero alguno y ahora he terminado Milla. No sé, puedo mirarme al espejo y decir que he hecho dos películas. Que no es fácil, porque esto no es un empleo, es un trabajo permanente. Por eso no intento satisfacer a nadie, sé que si soy honesta conmigo misma y con la gente que ruedo, cada película encontrará su familia. Rivette siempre decía que “el cine es una familia secreta”, algo que entendí intelectualmente. Pero al hacer Nana y viajar con la película, descubrí que una quinceañera chilena y una anciana de Japón habían sentido lo mismo viéndola. Esa es la familia secreta.
También te diría que hay demasiadas películas. ¿Para qué? No lo sé. Porque hay mucha basura. Aunque eso tampoco es nuevo. No tengo nada en contra del entretenimiento, pero llamémoslo entretenimiento y no cine. Ahora además hay una serie de autores amparados por las instituciones de los que te preguntas por qué coño hacen películas. ¿Por qué? (risas). ¿Porque quieres tener un reconocimiento social en el mundo? Pues que te jodan. Yo empiezo a ser mayor, no soy una veinteañera, he pasado por todos los empleos posibles que te puedas imaginar y me encuentro en uno de los últimos capítulos de mi vida. No en el último, porque ese será cuando tenga perros, escopetas y viva en el monte (risas), pero sé perfectamente por qué hago películas. Hago películas porque de otro modo estaría muerta. Ahora mismo tengo ese poder e intento devolverlo a las personas con las que me relaciono y que creo necesitan estar representadas. Todas las entrevistas deberían empezar así, ¿por qué coño haces películas? (risas).
