Hace ya varios años que el FIDMarseille perdió el apellido “documental”, convirtiéndose en un festival de cine sin etiquetas, pero con una querencia especial por aquello que llamábamos documental, o, al menos, con una atención especial en la programación por aquellas películas que se preocupan de renovar los vínculos y las relaciones entre las imágenes y lo que conocemos como mundo real, sin caer nunca en la trampa de pensar que, en realidad, todo es una cuestión de ficción. Si en 2007 marcaron un primer hito, incorporando películas de ficción en su competición documental, este año dedicaron una retrospectiva íntegra, de la mano del antiguo crítico Antoine Thirion, al cineasta Hong Sangsoo, un trabajador de las imágenes conocido por su exploración, a veces humorística, a veces descarnada, de las fricciones, de los absurdos, de las trampas que el cine y lo real se interponen en su siempre tensa y fructífera relación.
La sombra luminosa de Sangsoo sirvió de guía y eje central para un festival que ha hecho de la programación un reto intelectual, y que no piensa las películas únicamente como individualidades, sino como miembros de una orquesta que han de trabajar en conjunto para, al menos, ofrecer al espectador suficientes preguntas (nunca respuestas) sobre el mundo, la historia, y el presente. Si una de las principales características del cine de Sangsoo es esa relación amorosa, siempre incompleta, que el cineasta surcoreano establece con el mundo, un idilio nunca consumado, pero siempre renovado, esa es de alguna manera la forma en la que el FIDMarseille se relaciona con lo real: como una historia de amor imposible, sin consumar nunca su relación, buscando siempre nuevas maneras de enamorarlo y cortejarlo.
1. Como si esta crónica de este festival que ya no es de cine documental fuera una de esas películas de Sangsoo, que vuelven sobre sí mismas, para desdecirse o reescribirse, o que hacen un zoom repentino a un detalle del plano, arranca con una película puramente documental, siendo esta una frase en la que ni el adverbio ni el adjetivo ofrecen ninguna seguridad, ninguna certeza. Havarie, del alemán Philip Scheffner, que quedó fuera del palmarés, es una de las películas más fascinantes de las presentadas en la competición internacional: un puro ejercicio cinematográfico con los elementos que operan en la construcción de una imagen, de un relato audiovisual, y de la ideología y las tensiones que acumulan tras de sí. Tomando una grabación amateur de 3 minutos y 36 segundos, realizada por un turista que filmó, desde un enorme crucero en el Mediterráneo, una balsa repleta de inmigrantes que vagaba a la deriva en medio del océano, Scheffner construye una película que opera en infinidad de capas, y que no es solamente un relato-retrato magnificado de esa parte de nuestro presente que preferimos ignorar (la de nuestras fronteras, nuestras costas, nuestros mares, nuestros espacios limítrofes con aquello que consideramos afuera) como un espacio de muerte, destrucción y dolor consentido y alimentado, sino también una reflexión sobre en qué consiste ver, oír, escuchar y mirar. La distorsión de ese plano de poco más de tres minutos, que Scheffner ralentiza hasta superar los 90 minutos, es mucho más que un puro ejercicio experimental: es una declaración política, un gesto de violencia hacia el espectador, obligado a mirar de forma extrema el baile de esa chalupa en la inmensidad del océano. No solo para obligarle a hacerse cargo de las vidas y la situación de esos inmigrantes, a los que nunca verá el rostro, sino sobre todo para obligarle a ver, que no a mirar, obligarle a escuchar, y no a oír.
Havarie retoma una de las obsesiones de Scheffner, que ya presentó en Marsella la también imprescindible Revisión (2012), y que como aquella, es también una película sobre la necesidad de re-visitar, de re-volver, de re-latar de nuevo nuestro pasado y nuestro presente. Sobre la banda de imagen, que apenas muestra, Scheffner construye todo un relato documental sonoro a través de testimonios, audios recuperados de los servicios de salvamento, entrevista con la tripulación, los pasajeros y, finalmente, los inmigrantes danzando a la deriva, en una suerte de thriller político tejido con los mimbres de lo real, cuya mayor potencia es justamente la impugnación de aquello que consideramos real: las imágenes recurrentes en los medios sobre la llegada de inmigrantes, sus muertes, sus devoluciones ilegales, el maltrato, la indiferencia. Havarie traza un retrato de una complejidad superior, con la virtud de involucrar de forma violenta (¿de qué otra manera podría hacerlo?) a un espectador obligado a ver y volver a ver.
2. Si la película de Scheffner transcurre a plena luz del día, en ese espacio visible-invisible del Mediterráneo, desagüe consentido por el que dejamos que desaparezcan miles de vidas, día tras día, Shadow-Machine, el nuevo trabajo de los artistas Elise Florenty y Marcel Türkowsky, viejos conocidos del FID, transcurre en la más absoluta oscuridad, contraplano perfecto de la luminosidad invisiblizadora de Havarie. Filmado en Japón, el cortometraje presentado en el marco de la sección paralela Ventriloquies, dedicada a explorar las relaciones de ida y vuelta entre el arte contemporáneo y el cine, demuestra que las categorías competitivas en Marsella no son especialmente relevantes, y el festival trabaja, programa y ordena las películas en función de criterios de diálogo intelectual y exploración artística, y no en un simple centro competitivo y una periferia informativa. Inspirada en el teatro de títeres japonés, en el que los artistas, disfrazados de negro, manejan las marionetas desde el propio escenario, creando una tensión entre visibilidad e invisibilidad, la película bucea en el Japón más rural, menos urbanizado, y menos iluminado, para explorar la noche como espacio de encuentros al límite entre lo vivo y lo muerto, en el que las jerarquías vitales y de poder parecen ponerse en duda de forma constante: ¿quién está vivo, la marioneta o quien la maneja? ¿Qué son las sombras, quiénes son las luces? ¿Quién se esconde entre lo oscuro, esperando en silencio a que nos acerquemos al bosque? Si la muerte planeaba de forma más o menos consciente por Havarie, como una presencia encarnada en ese azul del mar, que es libertad y destrucción al mismo tiempo, Shadow-Machine plantea la desaparición, al menos teórica, de los espacios compartimentados tradicionales de vivo vs. muerto, eros vs. thanatos, en un espacio de juegos, máscaras, sombras y pequeños haces de luz en el que quizás es la marioneta la expresión más viva de nuestra propia muerte.
3. El realizador francés Bertrand Bonello estrenó en la competición internacional el cortometraje Sarah Winchester, Opéra Fantôme, un muy singular trabajo en torno a la vida de la mujer del heredero del imperio Winchester, que acumuló dinero, riquezas y poder gracias a las ventas millonarias de su más famoso invento, el rifle de repetición Winchester, vendido primero bajo el nombre de rifle Henry, que cambió el transcurso de la Guerra Civil americana, multiplicando las muertes al tiempo que aumentaban las ganancias de la familia. La película de Bonello se centra en la desgraciada historia de Sarah, casada con el hijo único del fundador del imperio, que vio como su vida se transformaba en un infierno emocional, de dolores, soledad, enfermedad y muerte conforme crecían exponencialmente sus riquezas basadas en la destrucción y en la muerte ajenas. La propuesta de Bonello, sin embargo, no pasa por la identificación emocional, por el trabajo con el drama, sino que explora su representación a través de los ensayos fallidos de una bailarina y un músico que tratan de levantar infructuosamente una opera sobre la vida de la misma Sarah Winchester. Juego de espejos y representaciones, alejada del psicologismo narrativo, y más cercano al espiritismo y la invocación de fantasmas, reales, literarios o cinematográficos. Sobre las repeticiones fallidas, sobre los ensayos, Bonello superpone dibujos, textos, y una leve ficción fantasmagórica en torno a la figura de la hija muerta del matrimonio, que deambula por entre las tramoyas de la Opera de París, vinculando así la película con esa larga tradición de fantasmas operísticos, y usándola como base para esa recreación imposible de una vida ajena, muerta, fantasmal, y profundamente dramática.