(Imagen de cabecera: Vincent Macaigne, fotografiado por Wifredo Román)

Violeta Kovacsics (Mannheim, Alemania)

Desde su fulgurante advenimiento como actor fetiche de una nueva generación de cineastas franceses, con títulos como La chica del 14 de julio de Antonin Peretjatko y La batalla de Solférino de Justine Triet, Vincent Macaigne no ha dejado de consolidar su condición de icono del actual cine galo. A sus idiosincrásicas apariciones en Les deux amis de Louis Garrel o Dobles vidas de Olivier Assayas, cabe sumar ahora su trabajo en Irma Vep, la serie para HBO de Assayas, en la que da vida a un director de cine neurótico, a veces inseguro, a veces obsesivo, propenso a la fuga. Macaigne, que recibió el premio honorífico Águila de Oro en el pasado Festival de Aguilar, se encontró con Otros Cines Europa en el marco del Festival Internacional de Cine de Mannheim-Heidelberg para hablar sobre sus colaboraciones con Assayas y Emmanuel Mouret.

Acaba de presentar Crónica de un amor efímero, de Emmanuel Mouret, un director con el que había trabajado anteriormente en Las cosas que decimos, las cosas que hacemos. Las dos películas tratan sobre la fragilidad de las relaciones. ¿Qué le interesa de esta cuestión?

Lo que resulta hermoso de estas dos películas es que tratan sobre el riesgo del encuentro. Son historias de adulterio, pero en el caso de Crónica de un amor efímero nunca vemos a las parejas de los protagonistas. Los dos films de Emmanuel (Mouret) prestan atención a la cuestión del encuentro, pero lo que me parece verdaderamente profundo y melancólico es cómo estos acercamientos amorosos comportan un riesgo. No es algo que deba tomarse a la ligera. Son películas que tienen una apariencia sencilla, pero bajo esa superficie ligera corre una ola de melancolía. 

“Crónica de un amor efímero”.

Esta melancolía tiene que ver también con su manera de interpretar: hay algo lúdico, pero de fondo un tono grave. Esto se observa en el reencuentro de los amantes de Crónica de un amor efímero, cuando confluyen la tristeza y la ternura.

De ese pasaje del film me gustan los lugares vacíos, espacios que los personajes han habitado pero que ahora aparecen vacíos. De esta manera se conforma un recorrido alegórico por su pasado. Es un momento sublime de la película, muy melancólico.

Usted también trabajó en otra película que aborda la cuestión del adulterio: Dobles vidas, de Olivier Assayas.

En el caso de Assayas, lo que hay es una fe absoluta en la palabra. Se trata también de una película en la que hay una cierta ligereza. En el caso de Mouret, se insiste en que es posible ser ligero, pero finalmente, el encuentro con alguien supone una revolución. En cambio, Assayas se divierte. Mouret comenzó como un cineasta inspirado en Woody Allen y se ha ido llenando de melancolía, conservando sin embargo algo de su ligereza. Esto le convierte en un cineasta magnífico, porque es capaz de trabajar sobre las dos cosas a la vez: mostrar la gravedad del alma, sin perder algo de ligereza. Me recuerda a cierto cine italiano, como Una mujer y tres hombres (de Ettore Scola). Supongo que películas como Crónica de un amor efímero son luminosas porque al final hay una esperanza.

Hablaba ahora de Woody Allen: ¿cree que sus personajes tienen algo de los de Allen?

Depende. Es difícil describir los personajes. En el caso de los personajes del cine de Mouret, están inspirados en él mismo, en cierta manera. Podrían dedicarse a cualquier cosa, no importa ese tipo de contexto. No es un cine burgués. Mouret no elige los escenarios para ilustrar un contexto social. Lo que le interesa es filmar el sentimiento amoroso y que esto resulte bello. 

Es curioso el caso de Irma Vep: una serie que hace referencia al cine mudo, pero en la cual la palabra es importante. ¿Es esta otra de las correspondencias entre cineastas como Mouret y Assayas?

Sí, diría que si hay algo que une a Mouret y a Assayas es que son cineastas que tienen fe en el acto de la escucha. Sé que parece obvio, pero el cine últimamente está en la acción, en la imagen. Ellos, en cambio, creen que el público todavía escucha.

Otro cineasta con el que ha trabajado (en Un été brûlant) y para el cual la vida es un material importante es Philippe Garrel.

Sí, para él la vida es muy importante. Aunque, si se me permite, Mouret está aún más apegado a la vida, porque cree mucho en su instinto, se deja sorprender por el otro. Con Garrel trabajé poco, pero él cree en los ensayos: trabaja durante un año, se dedica a ensayar una y otra vez, prepara mucho el rodaje, y luego hace apenas una o dos tomas. Garrel es genial, adora la vida, pero es otra manera de relacionarse con ella.

Esa proximidad entre cine y vida también se manifiesta en Irma Vep, donde usted interpreta al alter ego del director, Olivier Assayas.

Justamente, Mouret me propone interpretar personajes cercanos a él, y en Irma Vep Assayas hizo lo mismo. Es una manera extraña de interpretar. Lo que me parece bellísimo de Irma Vep es cómo Assayas pone en juego lo íntimo: por ejemplo, su relación con Maggie Cheung, que aparece como un fantasma. Assayas mira retrospectivamente su vida, y Cheung se aparece, como un espectro.

¿Y cómo canalizó todo esto?

Encontrar el camino es complicado. A veces lo hago a través quizá de la amistad con estos cineastas. A medida que me hago mayor me pregunto si sería capaz de trabajar con alguien que no sea un amigo. Cada vez que ruedo, tomo algo de ellos, y aprendo, sobre los ritmos de cada director, sobre su subconsciente. Además de actor soy director, y sé que cuando un rodaje va bien se produce una magia, y cuando no va bien, es simplemente un trabajo.

“Irma Ver”.

En Irma Vep, Maggie Cheung es un fantasma que se materializa, pero hay otro fantasma, que es Jean Pierre Léaud, que interpretó al mismo personaje en la película de Assayas de 1996.

Lo primero que me dije fue que no podía seguir lo que hacía Jean Pierre Léaud. Es un actor demasiado grande. Por eso mi idea fue la de comprender de la mejor manera posible a Assayas. Y algo que me pareció muy interesante cuando rodábamos es que Assayas y yo nunca llegamos a hablar del papel, porque él es extremadamente púdico. Cuando alguien escribe, trata de transmitir algo a la gente, de una manera codificada. La interpretación es precisamente tratar de descodificar lo que el autor está diciendo. Incluso en teatro, con autores como Dostoyevski o Shakespeare. Decodificar un clásico es lo mismo que hacerlo con un cineasta. No pregunto mucho a los directores con los que trabajo. No conozco necesariamente sus vidas ni ellos la mía, aunque seamos amigos. Yo también soy una persona púdica: si hay algo que me entristece, no acostumbro a comentarlo.

Es curioso, porque sus personajes hablan por los codos.

A veces creo que nos dedicamos a esto porque es una manera de comunicarnos. La interpretación nos da ese espacio, un lugar de libertad, el lugar de las palabras. A menudo, los grandes cineastas son extremadamente pudorosos. Ser un artista es proteger ese mensaje codificado.