(Foto de cabecera, cortesía del Black Nights Film Festival).

Manu Yáñez

Xavi García Puerto forma parte del equipo directivo del REC (Festival Internacional de Cinema de Tarragona) desde su primera edición y hoy combina sus deberes como director artístico del certamen tarraconense con sus tareas como programador del Black Nights Film Festival de Tallin, en Estonia, uno de los contados festivales de clase A del mundo. Cazamos a García Puerto en un pequeño alto en el camino tras la finalización del certamen estonio y el inicio de la 15ª edición del REC. El encuentro nos sirve para conocer de primera mano la historia, presente y futuro(s) posible(s) de un festival que ha hecho de la atención a las óperas primas su razón de ser. García Puerto se muestra alérgico a la grandilocuencia, sin embargo no puede esconder el orgullo que siente al seguir a la cabeza de un evento que, en los últimos años, ha extendido nuevos tentáculos hacia el apoyo al desarrollo de nuevos proyectos cinematográficos.

Para empezar, me gustaría que nos hablaras de tu relación con el REC a lo largo de sus 15 años de historia.

Soy uno de los miembros fundadores del REC, aunque lo de “miembros fundadores” puede sonar un poco grandilocuente si tenemos en cuenta que éramos los que seleccionábamos las obras, montábamos el escenario, poníamos la pantalla, proyectábamos las películas… Me acompañaban José Miguel Rodríguez, que ahora es editor de Tyrannosaurus Books y distribuidor de Tyrannosaurus Entertainment, Magda Murillo, que es pintora, y Jordi Doménech, que es diseñador gráfico. El REC nació como un festival de creación audiovisual que aspiraba a llenar un vacío que existía en Tarrangona. Queríamos llevar a nuestra ciudad aquello que nos gustaba encontrar en otras partes. Veníamos del vivero del Festival de Sitges, que además de ser la cuna de muchos cineastas ha sido también la cuna de muchos otros certámenes. De hecho, Catalunya es una de las pocas regiones del mundo que tiene una asociación de festivales de cine de terror. Sitges ha probado que un modelo sólido de gestión y programación de un festival puede dar mucha vida a una ciudad, puede completar o paliar parcialmente ciertas carencias de programación a lo largo del año.

Creamos el REC en 2001, cuando para algunos la cultura digital ponía en peligro la subsistencia del cine. Nuestra apuesta, representada por el nombre “REC”, aspiraba a poner en valor las historias, estuviesen filmadas en 35mm, 16mm o Betacam. En un momento determinado, empezamos a colaborar con una revista llamada Travelling, con la que compartíamos una visión del audiovisual contemporáneo. Poco después, aquel proyecto desapareció y el director de la revista, Xavi Serra, se incorporó al REC como programador. Le dimos un nuevo impulso a la sección “operas primas” y en 2007 se convirtió en una sección competitiva. Fue en parte una cuestión generacional, dado que algunos de los directores que habían presentado sus cortos en el REC iban terminando sus primeras películas. En 2009, “operas primas” se convirtió en una sección internacional y adoptó el espíritu que ha caracterizado al festival hasta hoy: la idea de mostrar un abanico de tendencias marcadas por los nuevos creadores, una amplia panorámica de lo que será el cine del futuro. Además de Xavi Serra, han habido otras personas implicadas en la programación del REC: Maria Adell, Natalia Marín, Núria Araüna, Blai Mesa, David Aragonés o Pamela Pianezza.

En 2009 mostramos desde Tulpan, que aquel año había ganado la sección Un Certain Regard y el Premio de la Juventud de Cannes, hasta Parque Vía de Enrique Rivero, que ganó Locarno, pasando por Hunger de Steve McQueen, que ganó la Cámara de Oro de Cannes, Tres dies amb la família de Mar Coll o Pagafantas de Borja Cobeaga. El espectro era amplísimo. La idea sería poder mostrar desde Lisandro Alonso hasta Transformers, un extremo al que no hemos llegado (risas).

De izquierda a derecha, Andrés Duque, Anaïx Desrieux, Xavi García Puerto, Elio Quiroga y Agustí Villaronga, en el REC 2013 (foto de Andrés Rojas Mickan).

De izquierda a derecha, Andrés Duque, Anaïx Desrieux, Xavi García Puerto, Elio Quiroga y Agustí Villaronga, en el REC 2013 (foto de Andrés Rojas Mickan).

Para un festival como el REC, ¿hasta qué punto es importante formular una propuesta muy concreta, como es la apuesta por las óperas primas?

Lo interesante de trabajar con óperas primas es que lo que parece muy concreto puede ser también algo popular. Nos imponemos mostrar primeras o, en algún caso, segundas películas, pero no ponemos ningún filtro temático o técnico. Eso nos da mucha libertad. El mayor handicap que tenemos es que los directores de las películas que mostramos no son famosos y eso dificulta llegar a cierto público. No presentamos lo nuevo de Aki Kaurismaki o Marco Bellocchio, así que el reto ha sido conseguir que nuestro público confíe en nuestro criterio, teniendo en cuenta que ofrecemos un mapa heterogéneo del cine actual. Creo que, poco a poco, hemos hecho una tarea de formación del público. Recuerdo proyecciones impactantes como las de En el futuro, segunda película de Marco Andrizzi, y Color perro que huye de Andrés Duque, ambas de 2011. Con estas películas, más “duras”, la asistencia ya no fue la misma y algunos espectadores se marcharon antes del final, pero meses después Duque recibió el premio Ciutat de Barcelona a la mejor película del año, además de un par de reconocimientos más, lo que ayudó a justificar nuestra decisión. Gracias a esos precedentes, al año siguiente mostramos Arraianos de Eloy Enciso y, un año después, Costa da morte de Lois Patiño y A Spell to Ward Off the Darkness de Ben Rivers y Ben Russell. Con el tiempo, hemos conseguido crear un nicho de espectadores que esperan nuestra apuesta anual de este tipo de cine.

Es interesante apuntar que, con nuestro seguimiento de las óperas primas, en 2011 ya pudimos advertir que existía una generación de autores que, en el marco del cine español, estaban haciendo cosas interesantes fueras de los espacios habituales del cine industrial. Lo que desembocó en lo que se ha dado en llamar cine low cost, que es un término que no me gusta, las nuevas olas del Festival de Sevilla o el “otro cine español”.

Otro condicionante importante que imagino que impone el trabajar con óperas primas es la dificultad para encontrar propuestas que estén fuera del circuito más evidente de festivales internacionales.

Con los años, hemos visto como la mayoría de festivales han ido creando espacios propios para las óperas primas. El Festival de San Sebastián tiene la sección Nuevos Realizadores, Berlín lleva tres o cuatro años entregando el premio a la mejor ópera prima, la Cámara de Oro de Cannes no tiene tantos años, Venecia también da un premio transversal a la mejor ópera prima. Con todo esto, sería muy fácil hacer una programación desde casa, juntando todas las películas que han brillado y triunfado en estas secciones, a las que habría que sumar las de Cineasti del Presente de Locarno, la Semaine de la Critique de Cannes y la Settimana della Critica de Venecia. Nosotros intentamos seguir todos estos festivales, pero también rebuscamos en festivales más pequeños que son referentes en su país. Este año, en el REC tenemos una película que se titula Don’t Look at Me That Way que solo ha estado en el Festival de Munich, donde ganó el premio FIPRESCI de la crítica, y en Tallin, en Estonia.

Somos un festivales pequeño. Contamos con, aproximadamente, el 5% del presupuesto de los festivales más importantes de España, por ejemplo Gijón o Valladolid. Eso nos obliga a estar en más lugares, mirar más a fondo y movernos más rápido. Nos gusta tener estrenos en España, pero no es un objetivo primordial para nosotros, pero el juego de las premières nos termina afectando. Mi sensación es que esta obsesión con las premières lo único que hace es perjudicar a las propias películas. Nosotros no tenemos problemas en presentar una película que se haya visto en otros festivales españoles, como por ejemplo Son of Saul, que es la ópera prima del año. Lo que sí exigimos es que la película no haya tenido un estreno comercial. Es una premisa mínima para ser considerado un “festival”.

A priori, vuestra programación de este año ofrece un buen reflejo de ese equilibrio entre películas que ya han llamado la atención en su ruta por festivales y otras más desconocidas.

Es una mezcla entre un plan preestablecido y una elaboración orgánica. La única vez en que optamos por presentar todos los hits del año fue en 2009 porque considerábamos que era una buena manera de presentarnos en sociedad. Después hemos ido intentando formar y transmitir un criterio personal en nuestra elecciones. Porque, de hecho, si optásemos por programar todas las películas que han recibido los premios importantes del año en el ámbito de las óperas primas estaríamos dejando que el festival lo programasen un conjunto de jurados de festivales. Y luego está nuestro deseo de crear un panorama diverso y equilibrado de estilos, temáticas y nacionalidades. Películas como Son of Saul o Mustang de Deniz Gamze Ergüven, son películas que ya han ganado en su tránsito por festivales, mientras que hay otros títulos como Don’t Look at Me That Way que podríamos decir que son apuestas más personales. Kalo Pothi ganó en la Settimana della Crítica de Venecia pero decidimos programarla antes de que se llevase el premio porque a una de sus productoras la conocíamos porque había ayudado a dar forma a Harmony Lessons y The Tribe, una película que pasó por el REC.

El público del REC (foto de Andrés Rojas Mickan).

El público del REC (foto de Andrés Rojas Mickan).

Teniendo en cuenta que, en la mayoría de casos, los directores que han hecho su ópera prima ya no vuelven al festival, entiendo que puede ser más útil para vosotros seguir la pista a ciertos productores.

Sí, pero también hay ciertos directores a los que no hemos podido programar con su ópera prima y que tenemos la oportunidad de descubrir con su segunda película, siempre que la primera no se haya estrenado comercialmente en España y no se haya visto en muchos festivales. Este año tenemos el caso de Viaje de Paz Fábrega, que había presentado en Rotterdam Agua fría de mar. O también está Oscar Ruiz Navía, de quién me gustó mucho El vuelco del cangrejo, que no conseguí programar, y de quien luego mostramos Los hongos. Este año presentamos Siembra, que es de la misma productora de las películas de Oscar Ruiz Navía.

El reto es conseguir que estas películas que, para el gran público, parecen salidas de la nada, puedan ser recibidas con ciertas expectativas o ilusión. Con Siembra, existe el gancho de que comparte productora con Los hongos, que fue bien recibida en el REC.

Otro tema que me interesa es el de la dimensión de los festivales. En vuestro caso, ¿cómo habéis llegado al punto actual? Tengo la impresión de que, siendo un festival no demasiado grande, podéis tratar con especial cuidado cada una de vuestras películas.

Aquí confluyen dos circunstancias. Desde 2006 o 2007, cuando asumí la dirección artística del festival, el REC fue teniendo un crecimiento regular, pero en 2011-2012 tuvimos unos problemas de endeudamiento que pusieron en peligro la continuidad del certamen. En ese momento, también teníamos la sensación de que el formato por el que optábamos había tocado techo en la ciudad. No era tanto un problema de número de películas como de simultaneidad de actividades: la sección “operas primas”, instalaciones, había mucho live cinema por las noches, incluso propuestas multimedia relacionadas con algunas películas.

En 2011-2012 intentamos convertir nuestra crisis en una oportunidad y nos concentramos en la esencia de nuestra propuesta, que era el descubrimiento de nuevos autores. Y a partir de ahí han ido surgiendo otras secciones, como Focus In, que va cambiando de concepto cada año. Hemos hecho un programa sobre “Girls on Fire” o también sobre la idea del “Box to Box”, en referencia al tránsito de la galería (white box) a la taquilla (box office), del video-arte al cine. También hemos creado la sección My First Time, que invita a un director consolidado a mostrar su ópera prima. Esto no ha permitido matizar un déficit: la ausencia de directores famosos en el festival. Pero también nos permite mostrar a los directores de la sección “opera prima” que algunos directores que hoy están asentados empezaron en el cine apostando por el riesgo, como Ventura Pons y Ocaña, o Cesc Gay y Hotel Room. También hemos podido llenar ciertos huecos cinéfilos del público de Tarragona. Había gente que pensaba que la primera película de Agustí Villaronga era Pa negre, porque era de la que habían sentido hablar. Y descubrir Tras en cristal fue un impacto. Por encima de todo, trabajamos para que, tanto para el autor como para el espectador, cada proyección sea un evento en sí mismo.

También quería preguntarte por la iniciativa del Primer Test, que es vuestra apuesta por el work in progress. ¿Cómo surgió este proyecto de ayuda a la creación y qué perspectivas de futuro tiene en el marco del festival?

Surgió a partir de una situación en la que me he ido encontrando, cada vez más, desde que se han ido extendiendo las fórmulas de producción no industriales del llamado “otro cine español”. La desestructuración de la industria ha hecho que muchos cineastas se sientan desasistidos. Hacer una película por tu cuenta tiene muchas ventajas en lo referente a la libertad pero provoca carencias a la hora, por ejemplo, de darle a la película el mejor acabado posible o de facilitarle su contacto con el público. Hay países que se han preocupado de ofrecer ayuda a sus directores una vez tienen su película acabada. Eso no ocurre aquí. A los del equipo del REC, nos venían directores que nos pedían ayuda de cara a terminar o mover sus películas. Podíamos ayudarle informalmente, pero sentíamos que podíamos hacer más.

Como programador de otros festivales, empecé a ir a sesiones de work in progress que se hacían en otros sitios y vi que era algo casi inexistente en España. Está el referente de Cine en Construcción de San Sebastián y Tolouse, pero es para coproducciones con Latinoamérica, o el work in progress del DocsBarcelona, pero que solo es para documentales y a nivel internacional. Así que, el año pasado, hicimos la primera edición del Primer Test, con ciertas dudas, con una selección muy cuidada, con alianzas con Acción Cultural Española y Catalan Films, y con seis títulos: tres de ellos con la película ya casi terminada, y otros tres de los que había un teaser y una secuencia larga. Y luego otras películas pudieron participar en los encuentros one-to-one con los expertos invitados. Entre las seis seleccionadas, estaban Tchindas y Game Over, que ya han tenido trayectoria en festivales, y Muerte en la Alcarria, que se estrenó en Visions du Reel, participó en el one-to-one.

IMG_4459

“Costa da Morte” de Lois Patiño, proyectándose en el REC 2013 (foto de Andrés Rojas Mickan).

¿Cuál suele ser el efecto concreto que tienen estos programas de work in progress sobre las películas participantes?

Un tema habitual de discusión es la duración de las películas. Se comenta si podría ser necesario eliminar alguna escena o incorporar otra. También suele comentarse cómo será el acabado final de la película a nivel técnico. Se genera un equilibrio entre comentarios que tienen en cuenta la solidez de la propuesta y otros que apuntan hacia la posible mejora de la circulación de la película. En la mayoría de work in progress, los especialistas hacen preguntas para ver si les interesa el proyecto y así iniciar una conversación posterior, en privado. En el del REC, intentamos generar un conjunto de comentarios constructivos que ayuden a la película más allá de los intereses particulares. Nuestra idea es que los especialistas presentes en las sesiones ayuden a los cineastas a tomar buenas decisiones en una fase muy importante del proyecto.

Respecto al futuro, pienso que nuestro work in progress podría ser un eje importante de crecimiento en el ámbito de una cierta industria. Nosotros no damos premios porque consideramos que ya estamos ofreciendo una asesoría de alto nivel gratuita.

Por último, me interesaría conocer tu perspectiva respecto a la proliferación de nuevos ámbitos de exhibición en España, sobre todo en lo referente a nuevas salas alternativas. ¿Crees que existe una posibilidad de colaboración entre salas alternativas y festivales?

De partida, pienso que la creación de nuevas ventanas siempre es positiva. Lo que sería bueno es que estuviésemos todos en el mismo barco. Pueden existir todas las líneas editoriales imaginables, pero todos deberíamos intentar sumar para subsanar el mayor déficit con el que contamos, que es la formación del público. El problema aparece cuando se generan dinámicas competitivas, porque entonces el público recibe mensajes contradictorios y puede abandonarnos: siempre le resultará más fácil ir a una sala comercial a ver una película que cuenta con una campaña de marketing brutal. Crear un discurso unitario no es fácil ante la efervescencia de agentes que están apareciendo, más aun cuando algunos creen que el camino es competir entre ellos. El éxito pasará por la colaboración. Un buen ejemplo lo encontraríamos en el hecho de que el festival online Atlántida, de Filmin, programó dos películas que se habían visto en el REC. Les pareció que eran películas interesantes y las programaron, no las descartaron por haber estado ya en festivales españoles. No One’s Child funcionó bien en el REC, después estuvo en el Atlántida y hace poco la Federación Catalana de Cineclubs ha invitado al director y lo ha llevado en un tour por siete ciudades catalanas. Sin llegarse a estrenar comercialmente, la película ha tenido un mini-circuito muy interesante.

Como en todos los momentos de cambio, el tiempo dirá qué proyectos funcionan y cuáles no. Han ocurrido cambios profundos. Antes, los festivales eran considerados una vía para llegar a alcanzar un estreno comercial, pero hoy en día, para muchas películas, el festival ha dejado de ser una fuente de promoción para convertirse en el principal espacio de exhibición. Algunos festivales pagan por tener ciertas películas, porque esas películas saben que no tendrán una futura distribución en salas.

Luego, en el ámbito de la exhibición alternativa, creo que es importante ir diferenciando entre las salas alternativas pero comerciales, que tienen que cerrar unos números a final de mes, y las salas de espacios institucionales sean públicos o privados. Digamos que no es lo mismo la pantalla de La Casa Encendida en Madrid que Cineciutat en Palma de Mallorca, que podrá programar una película española ultra-independiente, pero que también tendrá que poner las películas de Avalon o Golem para cuadrar las cuentas. Cineteca, CCCB o Tabakalera estarían con La Casa Encendida, en un ámbito más institucional, como también lo está el CGAI de La Coruña, que no es lo mismo que Numax en Santiago de Compostela, que es una cooperativa. En un primer momento, creo que se generó mucha confusión al meterlo todo en el mismo saco. Creo que debería ser posible que una película que hace el circuito de salas institucionales después pudiese acceder a las salas privadas. Si se genera una competencia o rivalidad entre salas, la cosa no funcionará.