(Imagen de cabecera: retrato de Láster Álvarez Meno)
Manu Yáñez
Lester Álvarez Meno (Camagüey, Cuba, 1984) cursó el Máster en Archivo Cinematográfico y Audiovisual de la Elías Querejeta Zine Eskola en el año 2019-2020. Sin embargo, su proyecto de final de posgrado, que sigue en desarrollo, es un largometraje de ficción que lleva por título El viaje de Salazar. En la siguiente entrevista, charlamos con Álvarez Meno acerca del proceso de gestación y construcción de su proyecto fílmico, marcado por su paso por la escuela de cine donostiarra.
El año pasado cursaste el Máster en Archivo Cinematográfico y Audiovisual de la Elías Querejeta Zine Eskola. Sin embargo, el resultado de tu proceso formativo apunta hacia el ámbito de la creación, a través del proyecto de largometraje de ficción El viaje de Salazar. ¿Podrías explicar cómo tomó forma ese proyecto y cómo confluyen en él archivo y creación?
Soy artista de formación y profesión. En el otoño del 2018 viajé al Centro de Sociedad y Cultura Contemporánea de Bilbao, Azkuna Zentroa, para disfrutar de una residencia de arte que debía concluir en forma de exposición en un segundo momento. En ese tiempo, mi amiga la artista inglesa Florrie James, con quien he trabajado en distintos proyectos desde hace más de 10 años, estaba cursando el máster en Creación de la Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE). Fui a visitarla y me fascinó la escuela, especialmente su modelo pedagógico. He impartido talleres en academias de arte y en la única Universidad de las Artes en Cuba, donde estudié, y la pedagogía siempre me ha interesado, incluso como metodología de creación. Sentí que la EQZE era el centro donde podía finalmente estudiar cine, deseo que tenía desde mis inicios como estudiante de arte en el año 2000. Pero como he mencionado, era 2018 y estaba en medio de una residencia de arte que debía concluir con una exposición al año siguiente, en un segundo viaje a Bilbao. Estaba desarrollando un proyecto de acuarelas titulado La Noche en Cuba, para el que ya llevaba dos años leyendo exclusivamente literatura cubana.
Regresé a Cuba para continuar trabajando en el proyecto, renovado por la experiencia de conocer el paisaje vasco, de escuchar por primera vez el idioma euskera y de haber estado en la EQZE. Por un momento interrumpí mis lecturas exclusivas de tema cubano y comencé a leer algunos capítulos de La bruja de Jules Michelet, como parte de una investigación para un proyecto incipiente de documental, en el que quería registrar una “Noche de Walpurgis” a la cubana. En cambio, lo que descubrí en el libro de Michelet fue al inquisidor español Alonso de Salazar Frías, su participación como miembro del Tribunal de Logroño durante el famoso Auto de Fe de 1610 y su posterior viaje a los pueblos del Pirineo Navarro. Allí todo cambió. Inmediatamente pensé en desarrollar un proyecto de investigación para un argumento cinematográfico y con él postular a la EQZE. En el proceso de admisión hablé con Carlos Muguiro, el director de la Eskola, y le planteé la posibilidad de desarrollar esta investigación en el perfil de Archivo Cinematográfico y Audiovisual. Este perfil me permitiría implementar metodologías del archivo en el proceso creativo, como habitualmente hago en mis proyectos, y especialmente porque podría estar en contacto con la materialidad del cine. Felizmente fui aceptado en la segunda promoción, la de 2019-2020. Una vez en EQZE, todo fue propicio. Me propuse desarrollar El viaje de Salazar como una obra que articula en la unidad cinematográfica tres viajes distintos. El primero es un viaje por la materialidad del cine: durante el máster en EQZE realicé obras experimentales sobre 16mm (Uhina, 2020) y 35mm (Luz de noviembre, 2020), con el propósito a largo plazo de implementar esas técnicas en El viaje de Salazar. En este sentido de la búsqueda de una materialidad específica, actualmente investigo sobre la linterna mágica, antecedente del cine que fue descubierto precisamente en el siglo XVII. Con la linterna mágica he descubierto una forma primitiva de expresión audiovisual y a la vez contemporánea a la historia que deseo narrar. Es una búsqueda arqueológica de la imagen cinematográfica que le debo directamente a Carlos Muguiro, quien me acompañó como tutor durante el máster y me prestó dos excelentes libros del jesuita alemán Athanasius Kircher, pionero en el uso y la teoría de este aparato de proyección. Ahora tengo en mi estudio una linterna mágica alemana Ica Dresden, de principios del siglo XX, para la que estoy concibiendo una serie de placas de vidrio pintadas para representar el Auto de Fe de Logroño, que es una de las líneas argumentales de El viaje de Salazar.
El segundo viaje es el propio viaje histórico que realizó el inquisidor Alonso de Salazar por los pueblos del Pirineo Navarro durante ocho meses. En este sentido los trabajos de los historiadores Julio Caro Baroja y Gustav Henningsen sobre el tema son esenciales, porque me han permitido llegar a las fuentes originales. Por un lado, la primera relación sobre el Auto de Fe de Logroño, publicada por un testigo ocular y autorizada por dos agentes de la Inquisición que fueron protagonistas de esta terrible celebración. Por otra parte, los memoriales y relaciones escritas por el propio Salazar sobre su viaje, enviados al Consejo de la Suprema Inquisición y que cambiaron la jurisprudencia de esta institución en materia de brujería.
El tercero y último viaje, no menos importante, aunque sí más conflictivo, es mi propio viaje experiencial, en el que voy mudando de país, de profesión y de compañías personales mientras desarrollo el proyecto. En este tercer viaje intento explorar las motivaciones y pertinencia para narrar hoy, yo, un extranjero de una “antigua” colonia española, sobre procesos inquisitoriales, sobre la culpa, sobre las relaciones entre poder y humanidad, Siglo de Oro y leyenda negra, y especialmente sobre el inquisidor Alonso de Salazar Frías. Hubiera sido imposible encontrar el tiempo, las condiciones y las motivaciones necesarias para impulsar un proyecto de esta envergadura sin mi paso por el perfil de Archivo en EQZE.
He leído que tu aspiración sería convertir El viaje de Salazar en “un cuerpo de obras expandido”. ¿Qué piezas conformarían ese corpus?
La pregunta tiene que ver directamente con el “primer viaje” que he descrito en la concepción de la estructura de El viaje de Salazar. También con mi experiencia como artista que trabaja para galerías y otros espacios de exhibición. En la búsqueda de una materialidad precisa para desarrollar el proyecto, voy concibiendo un cuerpo de obras expandido que, si bien conforman su unidad, tienen una vida independiente que tengo en cuenta como tal. Por ejemplo, he mencionado la película Luz de noviembre. Dura un poco más de 3 minutos y representa un fuego pintado y animado sobre 35mm mediante procesos analógicos y artesanales. Fue concebida para formar parte del boceto de una escena creada con una doble proyección, como parte de mi presentación de fin de máster el pasado diciembre en el cine de Tabakalera, San Sebastián. En una proyección digital había un dibujo que representa una visión que le atribuyo a Salazar, en la que está sentado en su despacho inquisitorial y está rodeado por los condenados a la hoguera de Logroño. Sobre ella se proyecta el fuego de manera analógica que coincide con la figura de Salazar al centro de la imagen. A la escena se le suma la pieza sonora Waste Land, del compositor cubano danés Louis Aguirre. Esta forma de presentación, en la que un narrador construye secuencias en tiempo real en una sala de cine, mediante diversos dispositivos, es algo que haré más de una vez durante el proceso de desarrollo de El viaje de Salazar. Por otra parte, hay ciertos elementos escénicos que me interesa producirlos con mucho cuidado, tales como los sambenitos de los penitentes o la caravana de Salazar. Para mí son obras más allá de su figuración en un plano cinematográfico. No tengo idea de cuantos dibujos, películas, pinturas y objetos surgirán en El viaje de Salazar, pero creo que, además de su proyección en salas de cine o en cualquier pantalla, sería bueno poder transitarlos, para agregarle a la experiencia del tiempo cinematográfico la del espacio y su plasticidad.
Presentación de la investigación de “El viaje de Salazar” para finalizar el máster de EQZE, el 9 de diciembre de 2020 en el cine de Tabakalera, San Sebastián. La foto es cortesía de EQZE.
En los últimos tiempos, se han estrenado dos películas españolas que intuyo que podrían alinearse con ciertos preceptos de tu trabajo. Por un lado, Akelarre de Pablo Agüero explora, desde la ficción, la brujería en el País Vasco en el siglo XVII. Por otra parte, Anunciaron tormenta de Javier Fernández Vázquez se adentra en los recovecos sombríos del pasado colonial español a través del estudio pormenorizado de documentos oficiales y su confrontación con otras fuentes de memoria histórica. No sé si has podido ver estas películas. También me gustaría preguntarte por cineastas o películas que hayan podido marcar tu imaginario cinematográfico.
Conozco Akelarre desde antes de su estreno. Al principio me preocupó, en el sentido de la desmotivación que puede acarrear a un estudiante de cine que haya una película con un tema similar al que desarrolla y que cuenta con una gran producción. Pero en cuanto comencé a ver materiales relativos a la obra esa preocupación se despejó. Salazar es incluso un personaje en la película, pero está creado de una forma tan falsa, en el sentido biográfico, y estereotipada, que no me produce ningún interés más allá de tenerlo como referencia de lo que no quiero hacer precisamente. Sin entrar en detalles, por lo general siento aversión por el diseño de producción de las películas históricas. En esos casos valoro especialmente el trabajo de un director por el empleo original que hace en conjunto con los departamentos creativos. Un referente en este sentido para mí es Lancelot du Lac de Robert Bresson, una de las películas más hermosas de la historia del cine. Cuando pienso en esta película escucho el sonido rechinante de latas que producen las armaduras de los caballeros del Rey Arturo al caminar. Recientemente he visto Rey de Niles Atallah, una película en la que la textura cinematográfica, a partir del uso de diversas técnicas de filmación, define las distintas líneas argumentales que componen la narración. Zama, de Lucrecia Martel, y La marquesa de O, de Éric Rohmer, son películas que he vuelto a ver. Disfruto en ellas el cuidado y precisión de la dirección de arte, en la que cada elemento escénico forma parte integral de las historias que narran.
No he visto Anunciaron tormenta y agradezco la referencia. Aunque no pienso realizar un documental, los procesos de documentación en archivos son una parte consustancial de mi proyecto y trabajo mucho en la búsqueda de una solución adecuada para obtener esa fidelidad que suele estar más asociada al documental. Esto me recuerda los tres referentes que adjunté al primer dossier que hice de El viaje de Salazar, apenas tres meses después de comenzar el curso en EQZE. Al inicio de El proceso de Juana de Arco aparece un texto en el que se lee: “No tiene sepultura ni tenemos ningún retrato suyo. Pero tenemos algo mejor, sus palabras ante los jueces de Rouen”. Esto es un pacto de fidelidad que hace Bresson con la historia, que condiciona al espectador a vivirla como un testigo más. Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea (Titón), está basada en el extraordinario libro del etnólogo cubano Fernando Ortiz. Este libro es importante en mi formación, me interesa mucho más que la película, de hecho. Fernando Ortiz, como gran narrador que fue, estructuró uno de los ensayos más deslumbrantes sobre colonialismo y demonología que se hayan escrito, hilvanado a la sorprendente y atractiva historia del párroco José González de la Cruz, quien propuso el traslado de todo el pueblo de San Juan de los Remedios a tierras que pertenecían a su propiedad. Por último, adjunté la referencia de Vampir, Cuadecuc, de Pere Portabella. Aquí hay una inversión, en el sentido de hacer un documental o making off con una libertad artística transgresora que llega a tener implicaciones políticas. Especialmente me gusta su uso de película de sonido para filmar imagen, creando esas fantasmagorías de altos contrastes en blanco y negro.
Tras cursar el Máster de la EQZE, participaste en el programa de Residencias de la Academia de Cine de Madrid. ¿Cómo valoras la existencia de este tipo de iniciativas?
Hasta el próximo junio estaré participando del programa de Residencias Academia de Cine de Madrid. Como dura nueve meses la Residencia, es un tiempo de estabilidad económica importante que ofrece gran protección durante el vulnerable proceso de escritura del guion, con sus inherentes crisis y cambios radicales, en compañía de colegas que están en situaciones similares. Otro aspecto importante son las tutorías, los talleres y los constantes intercambios con profesionales de la industria, sobre todo por el clima de confianza e intimidad que provee la Academia para estos intercambios, lo que permite que cada quien se abra hasta donde desee o pueda, como en una especie de disección de anatomía mental. Es todo un ciclo, que dura lo mismo que una gestación humana, en el que guionistas, realizadoras y realizadores, salimos transformados, así como nuestros proyectos. Es una iniciativa estupenda, con la que me siento honrado y agradecido.
He leído que, en paralelo a la preparación de El viaje de Salazar, trabajaste en tu primer cortometraje de ficción, La humillación, inspirado en el relato de Henry James The Abasement of the Northmores. ¿Cómo fue esa experiencia?
Es una película que dirigí y produjimos el fotógrafo australiano Vincent Long y yo en Cuba. Me propuse, junto a mi amigo el historiador cubano Alenmichel Aguiló, adaptar libremente esta complejísima obra de Henry James al contexto cubano. Una de las grandes dificultades del relato es que es muy poco cinematográfico, porque dos de los protagonistas están muertos, las causas que condicionan las acciones son ambiguas y casi toda la evolución transcurre en la mente de un personaje femenino. Vale recordar que Henry James es precursor del monólogo interior, término creado por su hermano mayor, el filósofo y psicólogo William James, con el que mantenía una gran conexión intelectual. De todo esto fui consciente, como también de que en el momento de realizarla no había recibido nunca una clase de cine. Por una parte, esta película fue mi primera escuela en dicho medio. Así lo asumí desde el inicio y tuve la suerte de contar con el apoyo de grandes profesionales, con los que aprendí mucho. Tuvimos varias asesorías de guion del escritor y cineasta australiano Michael Rowe y asesorías en el montaje del editor mexicano Óscar Figueroa, por ejemplo. Sin embargo, como yo no provenía del ámbito académico cinematográfico, cosa que en Cuba es ley, pues fue difícil y penoso sacar el proyecto adelante. Cuando digo ley, hablo literalmente, porque para crear en Cuba tienes que haberte graduado de la correspondiente academia, o la actividad que realizas es ilegal.
Mientras estuve en EQZE trabajé a distancia con Vincent Long que la estaba editando en México, con la asesoría de Óscar Figueroa y Michael Rowe; trabajamos a distancia también la postproducción de sonido con Victor Quintanilha en Brasil, quien hizo una buena parte del sonido directo de la película en Cuba. La concluimos el verano de 2020 y allí la he dejado, sin estrenarla todavía porque creo que necesito una disposición necesaria o un impulso para acabar de perfilar ciertos detalles mínimos que todavía no me convencen. Es una película dedicada a mis padres. Por esa conexión tan fuerte que sentí entre el relato de Henry James y la generación de ellos, que es la generación que nació con la revolución de 1959, emprendí ese viaje de hacer una película en Cuba, sabiendo desde el inicio cuan humillante y divertido a la vez podía ser. Y así resultó. Por mi parte no tengo apuros en estrenarla, creo que llegará el momento adecuado para hacerlo.
