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Viaje a Sils Maria es una película sobre las máscaras, aquellas que el intérprete utiliza para recrear un papel pero también aquellas que nos sitúan en un rol determinado en la rutina diaria. Con un Assayas más cercano a Bergman que nunca –pero no por ello ajeno a sus intereses habituales—, Viaje a Sils Maria retrata la unión y desunión entre una actriz y su ayudante personal. Maria Enders (Juliette Binoche), 20 años después de hacerse una actriz famosa interpretando a Sigrid —el personaje que fascinó a Helena y la llevó al suicidio—, deberá decidir si quiere volver a aceptar un papel en la obra de teatro reinterpretada por un nuevo director, esta vez interpretando a Helena. La película se convierte así en un ensayo sobre la auto representación, pero también sobre las conexiones vitales entre el arte y la vida, así como en un panorama actual del cine y del teatro. Viaje a Sils Maria, que tan pronto se acerca a Persona como a Eva al desnudo, fue una de las mejores películas de 2014 y aquella que coronó a la magnífica Kristen Stewart con el premio César a la mejor actriz secundaria. El Instituto francés de Barcelona recupera una cinta que, desgraciadamente, pasó por las carteleras españolas sin hacer mucho ruido. Endika Rey

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Segunda película de ficción del documentalista bielorruso Sergei Loznitsa, tras irrumpir en la ficción con un drama entretiempos de título más bien sarcástico, My joy (Mi felicidad) en el que exploraba las conexiones existentes entre las violencias del pasado y las del presente, a través de un juego de vasos comunicantes entre episodios aparentemente alejados en la historia, aunque no en la geografía. En la niebla continúa esa vía de trabajo, a través de la adaptación de una novela del bielorruso Vasiliy Vladimirovich Bykov, que se centra en la actividad de tres partisanos que lucharon, en 1942, contra la invasión nazi. También en esta película Loznitsa juega con una estructura fragmentaria de tiempos y espacios, intercalando presente y pasado para crear ese espacio-tiempo unitario a través del que indagar en las raíces y las razones de la violencia, el malestar y el declive de ciertas zonas de la antigua URSS. Siendo una película de guerra, profundamente bélica, y violenta hasta el corazón, En la niebla no contiene ni un solo plano de guerra, que se mantiene en un segundo plano, en un fuera de campo, como una presencia presenta, constante, amenazante, pero invisible. Manu Yáñez

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Primer largometraje del director sueco Roy Andersson y uno de los debuts más visualmente arrebatadores de la historia del cine, la primera película de Andersson permitía admirar ya la obsesión por la composición casi matemática de los planos, y esa mirada al mundo como una especie de casa de juguetes en la que los seres humanos estamos perdidos, sin conocer las normas, ni entender nuestros propios sentimientos, condenados a un deambular sin rumbo. La película cuenta la historia de Parr y Annika dos adolescentes de quince años que se enamoran (como sólo se pueden enamorar dos personajes en una película de Andersson). Gestos, miradas, acciones, miedos, llantos y encuentros, mientras los mayores observan y protagonizan también su particular historia del desencanto. Gonzalo de Pedro Amatria

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En la que acabó conformando el último título de la denominada “Trilogía del apartamento” de Polanski, el cineasta polaco adapta la novela Le Locataire chimérique de Roland Topor. Aunque los derechos fueron originalmente cedidos al británico Jack Clayton (The innocents), terminaron en manos del director de Repulsión, quien también la protagonizó. Polanski se pone en el papel de Trelkovsky, un tranquilo parisino de origen polaco que se muda a un apartamento tras la (misteriosa) muerte de Simone, su anterior inquilina. Progresivamente, el film irá adquiriendo un tono más oscuro y asfixiante, a medida que Trelkovsky empieza a relacionarse con sus nuevos vecinos, su nueva conserje (Shelley Winters), y amigos de Simone (como Isabelle Adjani), y encuentra perturbadores objetos de la antigua inquilina en el piso. La paranoia llegará a límites nunca antes traspasados en el cine de Polanski, en una de sus películas más singulares y dementes. Júlia Gaitano

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Últimamente una gran cantidad de biopics han optado por obviar la hagiografía al uso y escoger centrarse en un momento determinado de la vida del retratado. Limitar el cuadro temporal resulta casi siempre una buena idea en cuanto a que la estructura que traslada del nacimiento a la muerte suele conllevar pasar en plano general por los acontecimientos (y ya se sabe que el esqueleto de una vida no es siempre el más adecuado como escaleta de un guión). Neruda apuesta firmemente por esta nueva opción —asistimos únicamente a la persecución que llevó a cabo la policía chilena contra el poeta— pero lo hace además incluyendo una perspectiva insólita respecto a esos otros biopics: el punto de vista pertenece en su mayor parte a un policía que, al mismo tiempo, bien podría leerse como una creación del escritor. Neruda usa así el metacine pero, sobre todo, la metalingüística para acercarse a un creador y a su obra en una oda a la propia narrativa como salvadora de vidas o, al menos, de concepciones vitales. Recientemente nominada al Globo de oro a película extranjera, Neruda es un ejemplo más de cómo Pablo Larraín, aun con todos sus peros, es uno de esos cineastas que intenta aportar algo nuevo desde la construcción de sus historias y personajes. No siempre le funciona pero la persecución que lleva a cabo suele tener paradores apasionantes. Endika Rey

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Desde su exilio europeo, Roman Polanski ha seguido rodando, y esta quizás sea una de sus películas más celebres (o celebradas), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2002, además de alzarse en la ceremonia de los Oscar con el premio al mejor director, al mejor guión adaptado y al mejor actor, para Adrian Brody. La película, adaptación de la novela autobiográfica del pianista y compositor judío polaco Wladyslaw Szpilman, que vivió en primera persona toda la persecución nazi contra los judíos, y terminó escondido entre las ruinas del guetto de Varsovia, donde fue descubierto por un oficial nazi que, contra todo pronostico, decidió ayudarle, y proporcionarle comida, hasta que finalmente fue liberado. Gonzalo de Pedro Amatria

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A primera vista, este largometraje reconocido internacionalmente por la crítica y galardonado con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa parece un caótico y estilizado tratado sobre las bajas pasiones de los millonarios romanos, logrado a partir de la pomposa y detallada puesta en escena de su vida social. Asimismo, el inolvidable prólogo de La gran belleza nos presenta al sexagenario Jep Gambardella (Toni Servillo) como el mejor maestro de ceremonias de todos los tiempos; pues, su apartamento con vistas al Coliseo se ha convertido en el epicentro de las fiestas de la capital italiana. No obstante, el director de Il Divo convierte ese desfase nocturno en una máscara que esconde una realidad demasiado cruel para ser asimilada. Todos los personajes de esta magnífica cinta presentada en la sección oficial del Festival de Cannes son intelectuales que afrontan su parálisis creativa abandonándose a la superficialidad mundana. La gran belleza propone una compleja reflexión sobre la superficialidad y la desidia. Es una perfecta definición del desencanto. Carlota Moseguí

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El cineasta japonés, autor de una obra maestra como Nadie sabe (2004), volvió con esta película a uno de sus temas predilectos: la infancia, o más bien, las relaciones paterno-filiales, los vínculos que unen a padres e hijos, y que no se establecen únicamente por la sangre, o no necesariamente a través de ella. Planteando una situación terrorífica para cualquier padre, la de descubrir que su hijo no es en realidad el suyo, sino el fruto de un cambio fortuito a la hora de nacer, en el hospital, Kore-eda plantea una reflexión sobre esos hilos invisibles que unen a hijos y padres, y qué ocurre con esos afectos, esos amores, esas vinculaciones, cuando se rompen o se ponen en duda de manera tan brutal. Como casi siempre en su trabajo, Kore-eda no plantea respuestas ni soluciones, sino que se pregunta con el espectador cómo sería la vida si descubriéramos algo así, una hipótesis que le sirve, que nos sirve, para plantearnos en qué consisten los vínculos que establecemos con nuestros padres o con nuestros hijos: ¿son costumbre, son hábitos, son amor, son afectos, son genéticos, o son una mezcla de todos y ninguno? Gonzalo de Pedro Amatria

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