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Pérez se enfrenta al retrato de su pueblo natal, Malpartida, como si fuera una etnógrafa caída de otro continente interesada por las costumbres locales. Costumbres enfrentadas a su vez a un elemento que las perturba y las pone en duda: la instalación en el pequeño pueblo, en los años 70, de un museo de arte fluxus, a cargo del artista Wolf Vostell. La recuperación de una gran cantidad de material de archivo de la época sirve a la realizadora para trazar una historia de la irrupción cuasi-surrealista de esos artistas de vanguardia en un entorno rural de la España más perdida y aún anclada en el tiempo. La intención de la realizadora, no es sin embargo, el del retrato tradicional e histórico, sino que presta atención a los choques culturales y sociales, a la sacudida que produjo el museo en el pueblo hace cuarenta años, y en cómo esas sacudidas siguen replicando en la base del pueblo. El resultado es una película delirante que pone en duda la propia noción de retrato etnográfico y de alta y baja cultura, retratando en su lugar la puesta en escena de una intervención artística constante en la que los protagonistas, voluntarios o no, son los propios habitantes del pueblo. Gonzalo de Pedro Amatria

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Si bien existen películas destinadas a convertirse en clásicos modernos, también hay cineastas que parecen trabajar, con titánico esfuerzo y dedicación, en busca de una suerte de culto instantáneo. La hawaiana Anna Biller –conocida por Viva y, ahora, por The Love Witch– se encontraría entre este segundo grupo. Con dos largometrajes, tres cortos y un mediometraje a sus espaldas, la estadounidense es una de las pocas mujeres consagradas en el marco del cine independiente norteamericano. Su escueta filmografía se compone de prodigiosos homenajes a los géneros cinematográficos que gozaron de mayor popularidad entre los años sesenta y setenta. Ningún género escapa al radar nostálgico de Biller, que abarca desde el cine mainstream a la serie B: sus remakes inimitables revisan los musicales de Hollywood, los melodramas edulcorados protagonizados por amas de casa, las sitcom y, en especial, las múltiples variedades del terror sexploitation. En The Love Witch, Biller utiliza a una femme fatale “desorientada” –su sueño consiste en encontrar a su Príncipe Azul y convertirse en una ama de casa perfecta– para subvertir los géneros fílmicos e invertir los códigos de género (sexual). Una sacudida cinematográfica sostenida sobre un memorable despliegue visual de decorados pastiche e imágenes filmadas en 35mm. Carlota Moseguí

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Autores de obras veristas, temperamentales y amigas de lo anárquico, los hermanos Josh y Benny Safdie sostienen en pie el estandarte del verdadero espíritu indie, ese virus que engendra cineastas indomables: en este caso, tocados por el desbordamiento emocional del cine de John Cassavetes. La prueba de fuego del aliento incorruptible de los Safdie llega nada más comenzar Good Time, su mejor película hasta la fecha, que despega in media res, a ritmo frenético y proceder elíptico, arrastrando al espectador desde un centro para gente con discapacidades psíquicas hasta un atraco fallido, capturando por el camino el vínculo irrompible entre dos hermanos y el hedor urbano de la “otra” Nueva York. Los Safdie siempre han sentido debilidad por el ajetreo urbano, pero su apuesta por el desenfreno narrativo alcanza en Good Time cotas inéditas y gloriosas. El escenario y las interrelaciones entre los personajes remiten al universo criminal de poca monta de Malas calles de Martin Scorsese, pero la acción, marcada por una pulsión irreflexiva, parece más cercana al efecto bola-de-nieve de Jo, qué noche o a la narrativa espástica de Mikey and Nicky, la memorable comedia negra con toque noir de Elaine May. Manu Yáñez

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El montaje de una ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires. Una pareja (Walter Jacob y la siempre notable María Villar) que se ocupa como pueden de criar a su hija pequeña mientras ambos trabajan. Una vieja y brillante pianista (Margarita Fernández) a la que la protagonista le roba sus ahorros para comprar un piano. Música clásica por mayor y un homenaje a Al azar Balthasar, el clásico de Robert Bresson. Todo eso, y bastante más, es lo que propone Alejo Moguillansky (Castro, El escarabajo de oro) en otro de sus patchworks cinéfilos y rompecabezas de géneros, estilos y referencias. Entre los típicos conflictos de pareja, de maternidad/paternidad y económicos, el director va describiendo también los ensayos de la ópera. No es difícil encontrar paralelismos entre la protagonista de la historia de Hans Christian Andersen (que da título al film) y la hija del matrimonio, y la cosa se complica con la historia de unos guerrilleros del Ejército Rojo alemán o unos debates sobre la pertinencia o no de la música de vanguardia En el exceso, la acumulación, el espíritu lúdico, el sentido coreográfico, el off muchas veces literario y cierta pretenciosidad reside el encanto y particularidad del cine de Moguillansky. Diego Batlle

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O fantasma es el primer largometraje del cineasta portugués João Pedro Rodrigues (El ornitólogo, Morir como un hombre), con el cual establecería los más importantes pilares de su filmografía: la temática queer, con una desmesurada representación del deseo y, a su vez, añadiendo un permanente hermetismo a esta fórmula. Los protagonistas de este film son paisajes de nocturnidad: el sucio extrarradio lisbonense y un joven basurero (Ricardo Meneses), esa figura invisible y omnipresente que patrulla las calles buscando la máxima expresión del placer. Esta pasa por una serie de episodios sensuales, bruscos e inexplicados que van creando, progresivamente, una atmosfera degradante hasta llegar a la perversión final. El fantasma relata la conversión de este chico solitario en un ser ignominioso, más cercano a la naturaleza árida de los escombros entre los que se mueve por trabajo que a la idea de humanidad habitual que nos hemos formado en nuestras mentes. Rodrigues juega magistralmente en el terreno de lo erótico, mostrando más que juzgando, jugando con la pétrea ética del espectador. Júlia Gaitano

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Pocas películas como El auge del humano retratan mejor la condición líquida de cierta contemporaneidad, con cuerpos flotantes, moviéndose entre la penumbra, navegando entre pantallas y representaciones, saltando de pantallas y realidad con la facilidad que los videojuegos, por ejemplo, permiten pasar de un mundo a otro de forma natural, sin rupturas, sin transiciones, sin más lógica narrativa que la del propio movimiento. El auge del humano es también un trabajo en torno a una juventud a la deriva, suspendida en un tiempo que no entiende, pero que controla, y tratando de escapar, sin rebelarse, a la dictadura de un mundo aburrido y organizado de antemano. Jóvenes de cualquier lugar del mundo que bailan en la oscuridad, que se escapan, que caminan, tratando de dibujar un camino propio en un mundo ajeno: “Estar siempre haciendo algo, moverse, cambiar: esto es lo que goza de prestigio frente a la estabilidad que es, a menudo, sinónimo de inacción”; la definición del tiempo capitalista, prestigiado por su acción constante, definido por Luc Boltanski y Ève Chiapello en El nuevo espíritu del capitalismo es de alguna forma la Cara A de este movimiento retratado por Williams. Ese movimiento prestigioso, autónomo, ese siempre estar haciendo, sin descanso, es lo contrario de este movimiento perezoso, casi zombie, que retrata El auge del humano, que podría bien ser leído también como una suerte de manifiesto de la inacción o la post-acción. Frente al frenesí capitalista, global, y sin descanso ni sueño, los jóvenes de la película buscan sin buscar, bucean, y se mueven por los nuevos canales del espacio y el tiempo en busca de un lugar en el que establecerse. Jóvenes nómadas, perdidos, pero en auge. Gonzalo de Pedro Amatria

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Después de Edificio España, Víctor Moreno mira hacia abajo, y se sumerge en las entrañas de la bestia. Su nuevo documental se traduce, no en vano, en casi hora y media de odisea alucinada por los túneles, alcantarillas y otras arterias que articulan el submundo de Madrid. Ahí donde nunca ha llegado la luz natural, toma la iniciativa lo artificial. El ojo humano se convierte en cámara táctica y de seguridad en un híbrido cinematográfico extraño, tanto como el universo en el que se mueve. El cine, como con los hermanos Lumière, sirve para acercarnos a mundos lejanos… ¿imposibles? Pero aquí la fascinación exótica se convierte a ratos en puro horror doméstico. La no-ficción vuelve a abrazar al género. De repente, las tuberías mutan en tentáculos que nos remiten a aquellas escalofriantes construcciones de H.R. Giger; por su parte, el ruido que emana de las grandes excavadoras se confunde con algo que podría ser la banda sonora terrorífica definitiva. El conjunto comparte con Dead Slow Ahead de Mauro Herce la voluntad de dejarse arrastrar por lo sensorial, así como el firme convencimiento de que la toma perfecta no es necesariamente la más clara, sino la que mejor ilustra la sensación más desesperante. Esto es, verse superado por el escenario. Víctor Esquirol

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Producida por la compañía portuguesa Terratreme –que trabaja en el marco del pensamiento colectivo, persiguiendo la acción artística como herramienta de intervención en el mundo–, A Fabrica de Nada pone la cámara al servicio de conceptos que hoy parecen desterrados del debate público (de forma muy intencionada): la solidaridad, el trabajo en grupo y la conciencia de clase. Y lo hace sin un ánimo de nostalgia de los movimientos revolucionarios pretéritos, sino tratando de actualizar el debate sobre las condiciones de trabajo, producción y explotación que ha ido estableciendo el capitalismo contemporáneo. En el film, cuando los trabajadores de una fábrica descubren por azar que sus patrones la están vaciando en secreto, estos deciden permanecer en sus puestos de trabajo, latentes, a la espera, en defensa de su futuro. “La crisis presente, permanente y unilateral ya no es una crisis clásica, un momento decisivo, es lo contrario, es un final sin fin”, afirma una voz en off. Así, tomando citas sacadas del presente, de los medios, se elabora un retrato casi documental de ese estado de las cosas que ha convertido la crisis en el paisaje común y cotidiano, y la degradación de las condiciones de vida en el único de los horizontes posibles.

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En la noche (casi) eterna de Liberté –nueva cima radical del cine de Albert Serra–, el deseo y la sexualidad devienen tanto pulsiones liberadoras como fuerzas democratizadoras. Poco importa la edad, el género, el peso, la jerarquía social o la orientación sexual de los participantes en este festín de erotismo y depravación ambientado a finales del siglo XVIII, en el crepúsculo del libertinaje. Todos son bienvenidos a esta orgía sin fin en la que el director de Honor de cavalleria propone un majestuoso tratado sobre las miradas cruzadas que estructuran el lenguaje del cine, del fisgoneo de los personajes-voyeurs al ansia de ver más que se enciende en el espectador cuando se le coarta la visión mediante el empleo del fuera de campo. En su prodigioso crescendo lascivo, Liberté convierte las amorales y blasfemas maquinaciones de los personajes del Marqués de Sade en festines sexuales consentidos. Y aun más, Serra consigue trastocar la percepción del espectador, que se descubre tan extraviado como fascinado en el fragmentario laberinto de miradas cruzadas y carambolas carnales. Qué mejor manera de derribar las fronteras expresivas y morales de un mundo, el nuestro, entumecido por la corrección. Manu Yáñez

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