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Avasallado por películas que repiten fórmulas y prolongan sagas, el espectador de hoy tiene pocas oportunidades de experimentar el descubrimiento de un film salvajemente innovador, genuinamente radical. ¿Pero quién podría haber previsto que un musical sobre la infancia de Juana de Arco protagonizado por actores no profesionales, poco diestros en el ante del canto y la danza, podría invocar emociones tan profundas? Imaginen una fusión imposible entre la sacralidad corpórea de Pier Paolo Pasolini y la hilaridad indomable de los Monty Python; imaginen el fervor religioso materializado en la belleza sublime de una función escolar. Un milagro fílmico perpetrado por el francés Bruno Dumont con la ayuda de la poesía de Charles Péguy, la música de Igorrr –entre el death metal y el trip hop– y las coreografías de Philippe Decouflé, entre el ballet y las embestidas rock. Manu Yáñez

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Estrenada fuera de concurso en el pasado festival de Cannes, La muerte de Luis XIV es una suerte de drama desdramatizado sobre el momento más dramático de cualquier vida: la muerte, la agonía, la desaparición. La película, encerrada en una habitación de la que apenas se permite salir, recrea los últimos días del “Rey Sol” encarnado por Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de François Truffaut: rostro y cuerpo capital de la historia del cine, que parece despedirse del cine, del arte, y del mundo, en una actuación magistral de un cuerpo que se apaga. Contenida, y al mismo tiempo excesiva, profundamente material y materialista, hasta el detalle, la película cuenta la historia de una desaparición lenta, de un apagarse; una gangrena, un cuerpo que se apaga sin aspavientos, y una película encerrada sobre sí misma, para contemplar el tiempo que se marcha, la carne que se pudre: la muerte en acción. Gonzalo de Pedro

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Los odiosos ocho viene a ser una depuración total de la trayectoria de Quentin Tarantino (especialmente desde Malditos bastardos). Una película compendio donde asistimos a las inquietudes y propuestas de puesta en escena de toda su filmografía pero sin llegar a pasar por el mero resumen: Tarantino ya no es únicamente el cineasta posmoderno que se apropia del texto ajeno para darle una vuelta de tuerca propia, es también aquel que desatornilla el texto propio para pasar a clavarlo con todavía más fuerza a la pared. Tarantino es una puerta que se abre y que se cierra mil veces pero que ya no se usa tanto para entrar y salir de la sala sino simplemente para recordar que ha optado por el encierro. Los odiosos ocho es un tratado sobre las mentiras del relato, el engaño como pecado original del cineasta y la propia Historia de un país y de un cine vinculados a la violencia. Tal y como aseguraba Manu Yáñez en estas mismas páginas, “en lo nuevo de Tarantino, nadie ni nada es quién parece ser, ni siquiera la propia película, que se presenta como un film épico, con sus estampas paisajísticas, para luego encerrarse a cal y canto en una posada reconvertida en unos miserables Estados Unidos en miniatura”. Endika Rey

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Para sus detractores, Xavier Dolan, el joven director quebequés, no pasa de ser un narcisista ensimismado con su imaginario esteticista y acomodado en su rol de enfant terrible. Para sus seguidores, Dolan es un auténtico chico prodigio, un autor capaz de revolucionar el cine contemporáneo con su sensibilidad pop, sus ocurrencias surrealistas y sus melodramas a corazón abierto. Mommy, el quinto film de la irregular trayectoria de Dolan, da la razón tanto a sus detractores como a sus fans. Por un lado, demuestra que el director de Tom à la ferme tiene mucho que ganar cuando consigue liberarse de su propensión al exhibicionismo. Protagonista habitual de sus films, Dolan cede aquí el terreno escénico a una prodigiosa Anne Dorval, que devora la cámara en la piel de una madre coraje obcecada en proteger a su Edipo bipolar. Por otra parte, Mommy confirma a Dolan como un impetuoso fabricante de ollas a presión fílmicas: películas que, a la manera de John Cassavetes, se expresan como torrentes emotivos desatados, en una celebración apasionada i también algo ingenua del poder arrebatador del cine. Manu Yáñez

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Tomboy es la segunda incursión de Céline Sciamma en la exploración y rechazo de la feminidad durante la efervescente etapa de la adolescencia temprana, tras Bande de filles. El largometraje, galardonado con el Tedy Award en la Berlinale y multripremiado en el BAFICI, es una asombrosa pieza del queer cinema transmite el malestar de una niña que no puede adaptarse a su forzado nuevo hogar. Dudas que derivan hacia la negación de seguir creciendo como mujer, y que culminan en la proyección de un futuro masculino, algo que deja de ser una idea platónica al fingir ser un niño delante de sus amigos. Carlota Moseguí

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Del mismo modo en que Hable con ella se abría con un telón para cerrar su trama en el patio de butacas, en los títulos de crédito de La mala educación los nombres del equipo principal se muestran junto a su rol en la película (montaje/celuloide y tijeras, música/cantantes, coros y grabadoras, etc) y el último título de la secuencia es el de “guión y dirección” para Pedro Almodóvar. Esta cartela se acaba convirtiendo en un “guión y dirección” para Enrique Goded, el personaje interpretado por Fele Martínez, y los títulos se introducen de esa forma en la película como tal (Goded es un director de cine y el plano viene a mostrar un cartel de uno de sus filmes) además de lanzar una identificación entre el director real y el personaje. Almodóvar insistió en que La mala educación no es necesariamente una obra autobiográfica aunque partiese de elementos reales, pero lo que sí es en cualquier caso es una de sus películas más autoconscientes respecto al medio en que se enmarcan. Cine negro con homme fatale, muñecas rusas que hablan de la propia construcción de historias, escenarios tan castizos como universales,… La mala educación es una obra maestra, la única película española que nunca haya inaugurado el festival de Cannes y una que tuvo la mala suerte de decidir ir aquel año fuera de concurso. Endika Rey

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Tras estrenarse en la sección oficial del Festival de Cannes y ser machacada por la prensa presente en la Croisette, el jurado de la crítica de Sitges de la última edición decidió, contra pronóstico, romper una lanza a favor de Nicolas Winding Refn y su The Neon Demon. Si bien es cierto que la cinta del director danés adolece de una estética vacía e inocua que en realidad no lleva la narrativa del filme hacia ninguna parte, también es cierto que la buena puesta en escena se define precisamente por algo que el director realiza a la perfección: fusionar la forma y el fondo en una sola entidad. The Neon Demon, que narra el auge y caída de una, primero inocente y más tarde perversa, modelo en la ciudad de Los Ángeles, adopta una estética publicitaria, sí, pero lo hace mientras habla y ¿crítica? esa misma obsesión esteta. Para más inri, lo hace desde una estructura propia de un cuento de hadas envenenado donde hay desamores, hermanastras malvadas e incluso una antropofagia que bien podrían haber firmado los hermanos Grimm. Endika Rey

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