Manu Yáñez
Sobre la gestación y la forma de La academia de las musas: Conocía el trabajo de Rafaelle Pinto como traductor y poeta desde hace tiempo. En particular, su edición de La vida nueva de Dante, que fue el libro que me condujo hasta mi película En la ciudad de Silvia. Luego, una de las “musas”, Emanuela Forgetta, tuvo la idea, que a mí me parecía un disparate, de crear una “Academia de las musas”. Empecé a rodar las clases de Rafaelle en la universidad sin ningún plan preestablecido y fue poco a poco que tomé consciencia de que aquello podía convertirse en una película. Me fascinó la seducción de las palabras. Existía una vocación discursiva que merecía ser tratada como una película. En este proceso, es muy difícil establecer donde acabó la tarea de uno y empezó la del otro. Fue una vampirización mutua. Emanuela vampirizó al profesor Pinto con la idea de la “Academia” y el profesor me vampirizó a mí con la idea de llevarla al cine. Pero la película nació con toda la libertad del mundo. No sentíamos la obligación de hacerla, surgió de forma orgánica, en el montaje, jugando con las imágenes en mi casa. Se trata de una película hecha sin pedir dinero a nadie, una película doméstica, una experiencia hermosa en la que fui descubriendo a los personajes y su capacidad de narración. En el proceso de realización de la película, se fueron trenzando el rodaje y el montaje, y ahí se creó la estructura.
Una ficción surgida de la realidad: Para mí es importante dejar constancia de que La academia de las musas es una película de ficción. Rechacé incluso la invitación de algunos festivales que podrían haber sido muy valiosos para la película por el hecho de que eran certámenes de cine documental. No quería crear una ambigüedad. Eso me habría parecido abyecto. Más que reproducir una realidad, la idea era crear una realidad nueva. En la película, las personas que aparecen son personajes. Es verdad que partimos de una proximidad con el material: Rafaelle Pinto es profesor, Rosa Delor es filóloga, y son un matrimonio. Mireia Iniesta fue alumna del profesor. A partir de ahí, todas las hipótesis son de ficción. Las emociones son reales, eso sí.
La aventura de filmar: La academia de las musas está sometida a un dispositivo y a un work in progress. Lo excitante es que no sé dónde me va a llevar. Cuando filmo muchos diálogos, yo soy el primer sorprendido. Pero los materiales me obligan a un posicionamiento, que en cualquier caso no pasan por los juicios moralistas, que no me interesan nada. Ese posicionamiento se gesta en el montaje, aunque también reconozco que la filmación de las clases ya estaba completamente mediatizada por mi presencia. Frente a la idea de ciertos cineastas que piensan que la cámara debe dejar de existir, creo que la presencia de la cámara incentiva acciones interesantes, aspectos inéditos en la actuación de las personas/personajes, es generadora de escenas. Esos materiales que surgen del rodaje me plantean ideas de lo que puede suceder. Al principio de la película, las clases se presentan como un discurso unidimensional en la que el profesor Pinto es el demiurgo, pero entonces sentí la necesidad de cuestionar esa unidimensionalidad. Y eso me llevó al ámbito doméstico. Ahí se fue forjando un cuestionamiento del profesor. Me parecía una obligación moral. En el enfrentamiento del profesor con su esposa y sus alumnas se crea una complejidad, aparecen matices. Mi intención era no juzgar de una manera simple o maniquea, pero sí problematizar.
Sobre el coro de idiomas (castellano, catalán, italiano) que aparece en la película: Tratándose de una película dedicada a la palabra, me parecía interesante celebrarla en toda su diversidad. Además, como no había actores profesionales, me parecía lógico que hablaran en la lengua más próxima a cada uno de ellos. Por otra parte, hay frases de la película que parecen propias de los boleros. Solo son creíbles gracias a la convicción de las palabras. Intenté seguir ese principio de Hitchcock que apuntaba que cuánto más inverosímil es el material, más verosímil debe ser el tratamiento. He querido ser muy pulcro. En La academia de las musas, me he limitado como cineasta: no hay música, no hay planos de contexto, de transición, sólo las fechas en las que ocurre cada secuencia y luego su constatación.
La academia de las musas como contraplano de En la ciudad de Sylvia: No tengo mucha consciencia de la evolución de mi trayectoria. En eso me ayudan algunos críticos y amigos cineastas. Mi amigo Paulino Viota me advirtió de que que mis películas impares suelen estar marcadas por el silencio y la ficción, mientras que las impares son más parlanchinas y documentales. En el Festival de Locarno, la persona que presentó La academia de las musas, la describió como un contraplano de En la ciudad de Sylvia, en la que todo era un juego de miradas en el que no había lugar para la palabra. Aquí he hecho todo lo contrario. También es cierto que hice En la ciudad de Sylvia con un amplio dispositivo cinematográfico, mientras que aquí la he hecho junto con los actores y poco más.
