Paula Arantzazu Ruiz (fotografía: Festival del film Locarno © 2013)
Cuando Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi ultimaban Uomini, Anni, Vita (1990), la URRS se encontraba en pleno proceso de desintegración. Apenas un año antes, habían viajado al antiguo estado soviético con el objetivo de registrar los efectos del terremoto que había asolado Armenia en 1988, para más tarde subir hasta Leningrado (San Petersburgo) y una vez allí filmar a los últimos supervivientes de la vanguardia artística del período pre-revolucionario y de los primeros años de la etapa soviética. Esta es la génesis de À propos de nos voyages en Russie, el nuevo proyecto de la pareja de artistas que, tras años de trabajo, parece tomar ya algo de forma y discurso a tenor de lo exhibido el pasado jueves (26 de octubre) en el Centre Pompidou de París, como colofón del congreso dedicado a los cineastas organizado por el museo parisino y la EHESS (L’École des hautes études en sciences sociales).
Cabe aclarar antes que nada que el montaje À propos de nos voyages en Russie presentado en el Pompidou es todavía un esbozo; nada definitivo, por tanto, a pesar de las muchas ideas que en éste se recogen. De hecho, el largometraje se asemeja antes a un cuaderno de notas y métodos –en el que los cineastas experimentan vías plásticas y narrativas– que a las grandes obras de metraje encontrado por las que son conocidos, desde Dal Polo all’Equatore (1986) a la llamada Trilogía de la guerra, de la que forma parte Oh! Uomo (2004). No obstante, para unos artistas absolutamente preocupados por el fragmento y su ensamblaje, tal vez un trabajo de estas características revele mucho más sobre su proceso creativo y metodológico que las anteriores obras citadas, porque, al menos por lo que pudo verse, este nuevo documental resume de manera sutil pero precisa el particular modus operandi y las implicaciones del trabajo de Gianikian y Ricci Lucchi.
En términos generales, se podría afirmar que À propos de nos voyages en Russie despliega cinco posibles películas, todas filmadas en vídeo y todas ilustrativas de la concepción que tienen los cineastas de la catalogación, el archivo, que atraviesa su filmografía al completo. La película no esconde sus materiales y conceptos: tras una cita inicial de Montaigne –“es a mí mismo lo que pinto”– enseguida vemos en pantalla un catálogo bibliográfico relativo al período estudiado por Gianikian y Ricci Lucchi, un mapa de libros que incide en los géneros memorísticos y de viaje que asimismo podría ser pensado como un mapa sentimental sobre la Rusia del avant-garde, hoy tal vez desaparecida. Obras de Anna Achmatova, Vladimir Mayakovsky, Marina Cvetaeva, Boris Pasternak, Ósip Mandelshtam, Antón Chéjov, Iliá Ehrenburg, Vasili Grossman, Serguéi Eisenstein, Lev Kuleshov y hasta de Eduard Limónov, entre muchas otras, pueden reconocerse en este primer tramo del filme, un mise en catalogue en toda regla que avanza con algo de frenesí.
Será una dedicatoria en la primera página del libro C’est moi qui souligne (1989), de Nina Berberova, el elemento que dé paso al segundo tramo del documental, un segmento en que se ven antiguas fotografías filmadas (en ocasiones, en primerísimo plano; en otras, la cámara se distancia y permite observar la fotografía encima de una tira de celuloide) y fotogramas de celuloide sonoro cuyas imágenes remiten a la caída del Imperio Ruso liderado por el Zar Nicolás II. Entre la cámara y el material de archivo, Gianikian y Ricci Lucchi han insertado un segundo cristal, tal vez un filtro, que funciona como otra nueva capa de distanciamiento entre las imágenes, la mirada de los cineastas y la nuestra. En algunos momentos, las marcas del cristal son visibles; en otros, Gianikian y Ricci Lucchi dejan entrever la mano que maneja el material –la mano del archivista–, como ya sucediera en su anterior film, Pays Barbare (2013). Se suma así otro elemento a esta compleja puesta en escena de imágenes problemáticas: campanas amontonadas y destruidas, soldados en filas de regimientos, ruinas, niños armenios, paisajes nevados, iconos religiosos a punto de ser quemados, escenas de juegos que se contraponen a escenas militares, tumbas abiertas en el interior de una iglesia con el cadáver a la vista de la gente, y la cámara fotográfica que capta la materia seca del cuerpo sin vida.
No hay duda de que estamos ante imágenes que nos relatan la destrucción y la caída de ciertos símbolos del pasado, pero el orden por el que van apareciendo formula un discurso ambivalente, como si se basculara de un objeto de estudio (el estamento militar, la aristocracia) a otro (las clases populares) de manera titubeante. De lo que no hay sospecha alguna es del hecho de que a los cineastas no les hace falta la tecnología de la “cámara analítica” para poner en funcionamiento el dispositivo de pensamiento que les singulariza como artistas. Es importante recordar en qué consiste esa tecnología: se trata de una máquina construida ex profeso por los cineastas que consta de dos elementos, un primer raíl en el que insertan el material de archivo encontrado y que funciona como herramienta de visualización, y un segundo que ejerce de impresora óptica y con la cual Gianikian y Ricci Lucchi filman de nuevo ese celuloide, pudiendo asimismo manipular la velocidad, recortar el fotograma, seleccionar una parte, tintarlo, entre otras operaciones. La “cámara analítica”, no obstante, no se ciñe sólo a una tecnología, tal y como explicaron en su conocido texto Notre cámera analytique, para el número 13 de la revista francesa Trafic, sino más bien se trata de una metodología de lectura crítica y de ensamblaje de las imágenes de archivo de profundas implicaciones filosóficas. En À propos de nos voyages en Russie, la substitución de esta “cámara anlítica” por el uso del vídeo como herramienta de registro certifica que la metodología de análisis de Gianikian y Ricci Lucchi puede trascender el soporte, y que en la combinación de procesos se produce una imagen final todavía más desbordante.
La niñez soviética y la experiencia de la deportación
En el tercer y cuarto tramo de À propos de nos voyages en Russie, Gianikian y Ricci Lucchi se detienen de nuevo en el motivo del catálogo bibliográfico, aunque los cineastas articulan este par de aproximaciones al archivo de manera dispar: si el tercer segmento del documental se asemeja a un carrusel, sobre todo por el tipo de material que despliega –sellos y otros artefactos, ejemplares pop-up de cuyas páginas emergen arquitecturas de edificios y hasta monumentos soviéticos–, el cuarto enseña el proceso previo al acto de catalogar, justo el momento en que se abre un paquete y se comienza a estudiar un material a vuelapluma: en este caso, cuadernos infantiles de la URSS, ejemplares, en suma, que hoy son las ruinas de lo que en su momento fue la niñez de lo soviético.
El quinto y último tramo de À propos de nos voyages en Russie podría tal vez entenderse como la pieza clave desde la que pivota el discurso sobre el colapso de la Unión Soviética que vertebra el nuevo film de Gianikian y Ricci Lucchi. Se trata de un pequeño relato que hace suyas las palabras de Antón Chéjov en torno a su viaje a la Isla de Sajalín para transformarlas en un cuento de animación terrorífico, gracias a la mano de Ricci Lucchi y a la voz de Gianikian. Un cuento sobre la experiencia de la deportación en torno a una colonia penitenciaria que el escritor tildó de “infierno helado”; un clásico de las letras que estudió las fuerzas de castigo del poder y las miserables condiciones de los reos, unas circunstancias que a los cineastas les sirven para poner el foco en el presente. Las últimas palabras del filme –un fragmento de Viaje a Sajalín, de Chéjov, recitado por Gianikian– buscan su eco en la conciencia de la Europa actual que parece desentenderse de los problemas globales: “Nosotros hemos provocado que aumente la criminalidad […] Y hoy la Europa cultivada es responsable.”
À propos de nos voyages en Russie se presenta, así, como un vasto documento rizomático que medita sobre su propia condición de cuaderno de notas y métodos: en su acto de catalogar restos de documentos e imágenes de la URSS, parece haber una cierta intención de construir un archivo que sea testimonio de una historia que ha ido quedando en los márgenes –esos supervivientes de la vanguardia artística que se invocan en el arranque del documental–, y a la vez enseña, como sucedía en Giro, giro, tondo (2007) o en obras primerizas como Viaggio di la Rosa (1975) y Essence (1975), esa pulsión coleccionista y archivística que caracteriza a Gianikian y Ricci Lucchi; la pulsión, a veces compulsiva, de quien intenta si no controlar al menos entender el mundo por los restos y migajas de la producción industrial en cadena. Un modelo que también dominaba los modos de producción al otro lado del telón de acero, aunque fuera bajo otro sistemas de reparto de la riqueza y otra bandera.
