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PARASITE (PARÁSITOS). Bong Joon-ho. Corea del Sur (2019). Con Song Kang-ho, Lee Sun-kyun, Cho Yeo-jeong.

Después de abordar el film policiaco (Memories of Murder), la monster movie (The Host) y la ciencia ficción distópica (Snowpiercer), Bong Joon-ho pone su laboratorio de invenciones fílmicas al servicio de un dramedy familiar. Un acercamiento a las peripecias de dos clanes antagónicos (uno adinerado, el otro mendicante) que, como suele ser habitual en la trayectoria del surcoreano, despliega altas dosis de impureza genérica. Aquí la ácida radiografía de la institución familiar se formula desde lo satírico, lo caricaturesco, y termina desembocando en una salvaje disección de la lucha de clases. La idea de lo social como brutal campo de batalla ya vibraba con fuera en Snowpiercer, mientras que el interés de Bong por la realidad marginal puede atisbarse en todas sus película. En Parasite, el responsable de Mother abraza el relato de siervos y capataces, de oprimidos y opresores, para componer un laberíntico, vivaz y demoledor retrato de una sociedad deshumanizada y abocada a la autodestrucción.

Sin miedo a caer en el esperpento, Bong construye la rocambolesca trama de Parasite a partir de un sólido esqueleto arquitectónico. La familia pobre malvive en un subterráneo donde subsiste, al límite de la esclavitud, gracias al empleo basura. Por su parte, la familia adinerada vive en una mansión palaciega diseñada por un prestigioso arquitecto. La alarmante diferencia entre estos dos modus vivendi empezará a resquebrajarse cuando el hijo de la familia pobre consiga entrar, a golpe de mentiras, en el servicio del clan pijo. El modo en el que la aparición de este sujeto anómalo desestabiliza el orden burgués hace pensar tanto en Teorema de Pasolini, con la figura del joven apuesto que destruye la armonía de una familia acomodada, como en El sirviente de Joseph Losey, con su retrato claustrofóbico de cómo un mayordomo acababa sometiendo a su señor. En ‘Parasite’ es el conjunto de la familia humilde la que consigue, a golpe de picaresca, inmiscuirse en los territorios de la alta sociedad, aunque ese camino de conquista inclemente, de asalto desesperado al poder, acabará con la dignidad y el bienestar de todos los implicados en esta fársica contienda social. Manu Yáñez

O QUE ARDE (LO QUE ARDE). Oliver Laxe. España, Francia, Luxemburgo (2019). Con Amador Arias, Benedicta Sánchez.

Planteada como un diálogo orgánico entre la contención y el estallido, entre unas emociones interiorizadas y una naturaleza indómita, O que arde cuenta la historia de Amador (Amador Arias), un hombre que regresa al hogar familiar tras cumplir condena por una acusación de piromanía. De vuelta en casa, el lacónico Amador convive con su madre, Benedicta (Benedicta Sanchez Vila), con quien mantiene un vínculo tan férreo como silente. Madre e hijo intercambian apenas unas pocas palabras a lo largo del film, pero cada frase de cada personaje funciona como un haiku cargado de revelaciones profundas. En O que arde se habla de cómo el saber campesino tiene más que ver con la tradición que con el aprendizaje académico; se apunta que toda intrusión en lo rural acarrea un precio, incluso cuando es bienintencionada; o se defiende que el misterio de la naturaleza está ahí para ser gozado, no para ser entendido.

Atrincherado en un escritura poética y sin caer en el didactismo, Laxe elabora su particular elegía del mundo rural echando mano de la fuerza gestual de sus actores (no profesionales) y lanzando una mirada obstinada a la naturaleza. En este sentido, O que arde será recordada por su acercamiento fílmico al poderío hipnótico del fuego. Junto a su comprometido equipo de filmación, Laxe se mueve con audacia, incluso con temeridad, por la primera línea de unos incendios reales. La cámara se recrea en el follaje llameante, en la labor de los bomberos, en el modo en que las llamas y el humo conquistan las alturas. Abrazando el espíritu que llevó a Werner Herzog a adentrarse hasta el corazón de un volcán en erupción para filmar La soufriere, Laxe encuentra en la fuerza indomable de las llamas una verdad trascendente, que ilustra la dimensión trágica de la destrucción de una forma de vida, pero también el vigor de proporciones heroicas de aquellos que se resisten a la extinción. Manu Yáñez

SEBERG. Benedict Andrews. Estados Unidos. Con Kristen Stewart, Jack O’Connell, Anthony Mackie, Vince Vaughn.

Seberg aborda un periodo muy concreto de la vida de Jean Seberg, la actriz de origen norteamericano que revolucionaría el cine europeo con su icónica aparición en Al final de la escapada de Jean-Luc Godard y que devendría un icono estético y cultural en la década de 1960. Dirigida por el dramaturgo y cineasta australiano Benedict Andrews, Seberg se centra en el retorno de la protagonista de Buenos días, tristeza a Estados Unidos en 1968, tras su periplo francés, cuando la actriz se convirtió en la víctima perfecta de la campaña de opresión y terror con la que el estado norteamericano, de la mano del FBI, cercenó los sueños de progreso de una parte de su ciudadanía. Planteada como un biopic convencional y algo lastrada por su vocación didáctica, la película tiene algunas ideas prometedoras. Las primeras imágenes remiten poéticamente al trabajo de Seberg en Santa Juana de cineasta Otto Preminger, mientras que el conjunto del film nunca pierde de vista la agitación sociopolítica del periodo, algo que contrasta, por ejemplo, con la imagen cinéfilo-apolítica de esta misma época que ofreció Quentin Tarantino en Érase una vez en… Hollywood.

Por desgracia, estos logros quedan ensombrecidos por el interés de Andrews en convertir Seberg en un psicodrama exaltado que no parece dispuesto a renunciar a ninguno de los incidentes de la vida de la protagonista de Lilith. Sin tiempo para canalizar el vendaval de información, la película se termina expresando a través de apresuradas y explícitas líneas de diálogo: “Este país está en guerra consigo mismo”, le espeta Seberg a un periodista embelesado. A la postre, el verdadero interés de Seberg reside en la conexión metafílmica entre Seberg y Kristen Stewart, que no pierde la ocasión para sumar unas dosis más de autoconciencia a su ya de por sí afectado estilo actoral. La profunda melancolía de Seberg se convierte en pura angustia en los ojos bamboleantes, los labios mordidos y la liviandad quebradiza de Stewart. Se trata de una elección de casting genial. Ninguna otra actriz contemporánea podría recrear con más conocimiento de causa la combinación de inocencia yanqui y sofisticación europea que Seberg convirtió en su sello estilístico. El problema es que, ni con el festín de postureo de Stewart, Seberg consigue mostrarse como algo más que un drama culebronesco con coartada cinéfila. Manu Yáñez

EMA. Pablo Larraín. Chile (2019). Con Mariana di Girolamo, Gael García Bernal.

Ema de Pablo Larraín es una película contradictoria… como el mundo del que surge y como el universo que aspira a retratar. El interés del cineasta chileno por adentrarse en la cara más sórdida de la naturaleza humana emerge con fuerza en su acercamiento a la atormentada existencia de una joven pareja –formada por Ema (Mariana Di Girolamo) y Gastón (Gael García Bernal)– que acaba de devolver a su hijo adoptivo después de que el niño, de siete años, intentara quemar a su tía. Los diálogos entre Ema, una bailarina, y Gastón, su coreógrafo, funcionan como un festín de hiriente y retorcida violencia verbal: “cerdo infértil” o “condón humano” son algunos de los epítetos que Ema dirige a su atolondrado compañero. Sin embargo, pese a la truculenta premisa y a la agresividad que se manifiesta en muchas de las interrelaciones entre los personajes (la hipocresía y la manipulación son monedas de cambio habituales), Ema camina hacia la luz y hacia el fuego a medida que Larraín va permitiendo que la película se alinee empática e ideológicamente con su protagonista.

Desmarcándose del severo distanciamiento que suele caracterizar la relación con sus personajes, Larraín despliega en Ema un esfuerzo permanente por intentar comprender la visión (muy) particular del mundo que tiene la protagonista: una visión sublevada y alejada de los códigos familiares y sexuales tradicionales –Ema deambula por la realidad causando estragos parecidos a los que provocaba Terence Stamp en la familia burguesa de ‘Teorema’–. Desde ese ensimismamiento propio de la juventud, Ema rompe con todo aquello que se interpone en su anhelo maternal, desde la necesidad de un trabajo bien remunerado hasta el grupo de danza moderno-folclórica que dirige Gastón. En su personal camino de autoafirmación, Ema encuentra un apoyo primordial en un grupo de amigas con las que se entrega, en cuerpo y alma, a bailar reggaetón. Por su parte, Larraín se pone del lado de Ema y la envuelve en luces de neón que convierten las calles y apartamentos de Valparaíso en un cosmos colorista asaltado por una juventud indomable. En definitiva, el director de Neruda consigue esquivar la tentación del moralismo para convertirse en una privilegiada puerta abierta a los misterios de la generación que, muy pronto, dará forma y futuro a nuestro mundo. Manu Yáñez

SORRY WE MISSED YOU. Ken Loach. Reino Unido, Francia, Alemania (2019). Con Kris Hitchen, Debbie Honeywood, Alfie Dobson.

Sorry We Missed You es la nueva incursión de Ken Loach en la lucha cotidiana de los más desfavorecidos por el sistema. En este caso, Loach y su guionista de cabecera Paul Laverty ponen el foco en las difíciles condiciones de trabajo de los conocidos como “falsos autónomos”, mujeres y hombres que, en el peor de los casos, hallan en el autoempleo una nueva forma de esclavitud. Para retratar este drama plenamente contemporáneo, Loach vuelve a echar mano de su manual fílmico, basado en una puesta en escena de corte naturalista y un tratamiento severo del drama. Poco amigo de los sutil, convencido de que su misión consiste en aleccionar al espectador, Loach sigue en Sorry We Missed You las desventuras de una familia que se sitúa al borde de la desintegración cuando tanto el padre como la madre deben asumir unas jornadas laborales de 14 horas diarias para poder sostener la mermada economía familiar. Loach y Laverty cargan la película de quiebros narrativos, acumulando situaciones que se decantan del lado de la fatalidad. Los momentos de sosiego parecen existir únicamente para luego poder devolver a los protagonistas a un estado de ruina emocional.

Las intenciones de Ken Loach en Sorry We Missed You no podrían ser más nobles. Hay mucha justicia en su denuncia de las imposibles condiciones laborales y personales que deben asumir los transportistas que hacen posibles las rápidas entregas que prometen los gigantes del comercio electrónico. Sin embargo, la forma cinematográfica que adopta Loach a la hora de construir su argumentación resulta, a ojos de este crítico, censurable. Sin dejar un ápice de espacio para la reflexión, Loach impone su discurso de una manera agresiva, manejando a placer las ilusiones y angustias de un espectador que no puede dejar de sufrir en sus carnes y su conciencia el viacrucis de los personajes.

WAITING FOR THE BARBARIANS. Ciro Guerra. Italia (2019). Con Mark Rylance, Johnny Depp, Robert Pattinson.

Publicada en 1980, la novela Esperando a los bárbaros del premio Nobel sudafricano J. M. Coetzee figura como uno de los más clarividentes y contundentes alegatos en contra de la intolerancia inherente al poder. Ambientada en un territorio desértico de coordenadas geográficas imprecisas, la novela describía la odisea existencial del Magistrado de un “imperio” cualquiera que, desde su puesto fronterizo, contemplaba y sufría en sus carnes la brutalidad de un sistema militarista empeñado en cercenar cualquier atisbo de disidencia. La novela de Coetzee llega ahora a la gran pantalla de la mano del cineasta colombiano Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente y Pájaros de verano), que ha contado como principal aliado con el propio Coetzee, autor del guion de esta adaptación cinematográfica.

A grandes rasgos, la adaptación que proponen Guerra y Coetzee muestra una gran fidelidad a la novela; sin embargo, la simplificación de una de las subtramas –la que contempla la relación sexual y afectiva entre el Magistrado y una mujer indígena víctima de la violencia del “Imperio”– provoca que el conjunto se tambalee. Es justamente en ese pasaje de la novela donde se exploran en mayor detalle las contradicciones del Magistrado, que se ve a sí mismo como un emblema de la civilización, pero que se adentra en los territorios de la sinrazón cuando se descubre incapaz de entender sus sentimientos hacia una víctima del imperio al que representa. Así, Waiting for the Barbarians deviene una urgente y poderosa denuncia de la barbarie que anida en el interior de las sociedades supuestamente avanzadas (ahí están, por ejemplo, dramas actuales como el que se vive en la frontera entre Estados Unidos y México, o el que viven los inmigrantes que se lanzan al Meditarráneo en busca del sueño europeo y lo único que encuentran es un cruel circo de tacticismo político). Sin embargo, pese a capturar la indignación de Coetzee, el film de Guerra no consigue hacer justicia al testimonio humano complejo, matizado, a veces incluso contradictorio, que florecía en la novela. Manu Yáñez