Página web del D’A Festival de Cine de Barcelona (4-14 de abril)
MÚSICA | Angela Schanelec | Alemania, Francia, Grecia, Serbia | 2023 | 108 min.
Al comienzo de Música, la nueva película de Angela Schanelec, el paisaje ocupa el grueso del plano, como si fuera un cuadro. Sobre esa composición, y gracias al trabajo de puesta en escena, las acciones se irán presentando de manera fragmentaria, esquiva, aunque es posible reconstruir lo que sucede: un hombre ensangrentado es detenido, y un bebé es rescatado de este árido lugar. Luego pasarán los años, y ese chico crecerá, marcado por aquella tragedia fundacional. Como en Estaba en casa, pero…, en Música, Schanelec propone más preguntas que respuestas, aunque los enigmas se pueden ir resolviendo mediante pequeños detalles. ¿Dónde estamos? En Grecia, la cuna de la tragedia. ¿Y cuándo? Primero, en un momento en que todavía no existe la moneda unificada, quizá en los años ochenta o noventa; y luego en 2006, porque en un momento escuchamos los goles de Italia en las semifinales del Mundial de aquel año.
No todo en Música es un secreto, por mucho que la puesta en escena elíptica insista en ello. El nuevo trabajo de la veterana cineasta alemana, emblema de la Escuela de Berlín, no solo hace alarde de un despliegue escénico de gran belleza, sino que deslumbra por su modo audaz de revelar narrativamente el paso del tiempo. Los personajes envejecen, pero los actores permanecen igual. He aquí una idea curiosa, que incide en el misterio que la película plantea sin que la directora tenga la más mínima intención de desvelar nada desde la evidencia. Schanelec no afloja. No concede. Es más, cuando la película se vuelve algo explicativa (solo un poco), la propuesta pierde fuelle.
La música, que abunda en el tramo final, pretende dotar de emoción a una película que, durante buena parte de su metraje, bloquea esta posibilidad. Música no es un jeroglífico (en el fondo, la partitura es claramente la de una tragedia), sino una obra hermética. Apenas corre el aire, aunque entre líneas se entrevén las relaciones de los personajes: un hombre abandona a su hijo, y el chico crece y es detenido tras un homicidio que nos remite al mito de Edipo. En el reformatorio, o en la cárcel, o en el extraño lugar donde es recluido (¿habrá quizá algo en la rareza del lugar del universo de Yorgos Lanthimos?), él conoce a una mujer, y tiempo después los dos tendrán una hija. La tragedia, sin embargo, no les abandona. Música explora el universo de las relaciones familiares, la transmisión de padres a hijos, pero no desde lo afectivo, sino desde la distancia que ofrece una puesta en escena quirúrgica. Violeta Kovacsics
NO ESPERES DEMASIADO DEL FIN DEL MUNDO | Radu Jude | Rumanía, Luxemburgo, Francia, Croacia | 2023 | 163 min.
Radu Jude es un cineasta del presente. Con su mirada sagaz e inconformista, el rumano gusta de destripar sin piedad las miserias del mundo actual, de la dictadura de lo políticamente correcto al vacío ideológico sobre el que se asienta la sociedad de consumo. El cineasta de Bucarest tiene un sexto sentido para hace vibrar, con pulso polémico, las cuerdas del zeitgeist. En su anterior película, Un polvo desafortunado o porno loco, Jude destapó las vergüenzas del sistema educativo rumano al estudiar el escarnio sufrido por una maestra que protagonizaba un video sexual filtrado en Internet. Ahora, la igualmente feroz Do Not Expect Too Much from the End of the World vuelve a poner a la sociedad rumana y el mundo moderno contra la espada y la pared. Construida como un collage de viñetas ariscas, la película alude a la inflación provocada por la Guerra de Ucrania, a la coronación del Príncipe Carlos de Inglaterra, a las cicatrices dejadas por Covid y al ataque integrista sufrido por Salman Rushdie. Pero la esencia contemporánea del film debe buscarse en su protagonista, Angela (interpretada con ímpetu salvaje por Ilinca Manolache), una mujer que clama libertad mientras malvive trabajando 16 horas diarias como productora asociada en proyectos audiovisuales de poca monta. Frente al simplismo paternalista que suele imperar en las odas fílmicas al empoderamiento femenino, Jude presenta una figura fascinante y contradictoria, irritante e hilarante, una antiheroína punk experta en convertir la ofensa en poesía. “Que muera lenta y dolorosamente a manos del cáncer”, les desea Angela a sus incontables antagonistas.
Radu Jude también es un cineasta de la memoria. Después de evocar la masacre antisemita de Odessa de 1941 en I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, y rastrear la amenaza del fascismo en la Rumanía de 1937 en Scarred Hearts, el cineasta convierte su nuevo film en un diálogo explícito entre las Rumanías de 1981 y 2023. Esta dialéctica temporal se conjuga a partir del diálogo entre las imágenes que filma Jude y el metraje procedente de la película Angela, merge mai departe de Lucian Bratu. Las dos Angelas –la del film de Bratu y la de Jude– pasan el día conduciendo por las abarrotadas y hostiles calles de Budapest, y ambas deben soportar por igual la opresión del patriarcado. En 1981, bajo el régimen de Ceaușescu, eran pocos los que veían con buenos ojos a una mujer taxista, mientras que, en la actualidad, una chica aficionada al sexo casual, enemiga de los buenos modales y devota de la estética choni sigue generando incomodidad entre el personal.
El apego de Jude al caricaturismo y las paradojas –Angela actúa como una antisistema pero trabaja para una agencia internacional de marketing– podría hacer pensar en las boutades del sueco Ruben Östlund. Sin embargo, se hace difícil imaginar al director de El triángulo de la tristeza citando a Baudelaire, Slavoj Žižek, Thomas Bernhard o Don DeLillo (también es dudoso que a Östlund se le ocurriese sacarle partido al cartel de una empresa llamada MEGA IMAGE). Ambos cineastas aman la sátira y desconfían de todo atisbo de condescendencia, pero mientras Östlund aplica la estrategia de disparar en todas direcciones, Jude se muestra más certero al poner el dedo en la llaga de los poderosos. Los enemigos –los mandamases, los corruptos, los reaccionarios, los promotores de la ignorancia– son demasiado numerosos y eminentes como para perder el tiempo echando piedras sobre el tejado de los desvalidos. Con su afán político y su debilidad por el intertexto, Jude intenta mantener viva la llama de la modernidad, así como la fe en la inteligencia de su público. Cuando alguien le reprocha a Angela la zafiedad de sus vídeos de TikTok, ella se muestra confiada en que alguno de sus “seguidores” será capaz de comprender su parodia del machirulismo. Puede que al cine de agitación que propone Jude le falten unas cuantas dosis de misterio y poesía para hacerle plena justicia a la herencia de Godard –el referente capital del rumano–, pero a falta de nuevos dioses, vale la pena no desechar el trabajo de este astuto enfant terrible. Manu Yáñez
MMXX | Cristi Puiu | Rumanía, Moldavia, Francia | 2023 | 160 min.
De una manera lógica y natural, los distintos directores encuadrados dentro de la denominada Nueva Ola Rumana han ido situándose en terrenos particulares y encontrando una voz propia. Así, cineastas como Corneliu Porumboiu, con su acercamiento a los códigos del thriller, o Radu Jude, con su interés por la sátira sociopolítica, se han ido alejando de los preceptos de rigor realista que marcaron los inicios de esta estimulante corriente cinematográfica, cuyo punto de partida se suele datar en el estreno de Bienes y dinero (2001) de Cristi Puiu. Ahora, en MMXX, Puiu vuelve a poner de manifiesto su interés por el cine de la palabra que viene defendiendo como tesis de trabajo durante sus últimas y magistrales obras.
Los diálogos son los absolutos protagonistas de MMXX, como también lo eran en Malmkrog (2020), donde un grupo de nobles se reunía en una mansión en Transilvania en el siglo XIX y disertaban en torno a cuestiones trascendentales –el cuerpo, el espíritu y la política– valiéndose de la retórica y la dialéctica. En esta ocasión la acción se desarrolla en la Rumanía actual, la palabra vuelve a ser la principal herramienta de trabajo –siempre sin descuidar su certera y muy reconocible forma de poner en escena el guion–, pero los asuntos que trata son de carácter mucho más cotidiano, aunque no menos transcendentes a nivel moral y humano. El título hace referencia en números romanos al año 2020, el momento en que estalló la pandemia mundial. En este contexto de miedo, aislamiento y desconcierto generados por el COVID, las cuatro historias de carácter íntimo que despliega el film se convierten, a través de la atinada mirada de Puiu, en el retrato íntegro del momento por el que atravesó toda una sociedad. Y donde quizá aún siga instalada.
Los distintos episodios comparten protagonistas, que aparecen formando parte de cuatro tramas aparentemente independientes, pero unidas en forma de puzle por un espléndido guion. Dos de ellas están rodadas en un plano secuencia de más de media hora de duración, mientras que en las dos restantes apenas se recurre a los cortes, sino que son los propios diálogos, con su cadencia e intensidad, los que marcan el montaje y el ritmo interno de las secuencias. La soledad, el individualismo, la falta de empatía o la tendencia al egoísmo de la sociedad contemporánea son temas sobre los que Puiu reflexiona a lo largo del film, que se emparenta en su planteamiento e intenciones con la también soberbia Sieranevada (2016).
MMXX arranca en la consulta de una psicóloga en Bucarest, en un segmento marcado por un sarcástico sentido del humor, y termina en una zona rural del país, durante un funeral religioso en el que se destapa una oscura historia de prostitución y tráfico de bebés. En medio, se desarrollan dos situaciones cotidianas: una discusión familiar, con un hecho trágico como telón de fondo, y la conversación entre dos sanitarios en plena guardia por el COVID. A lo largo de todo ese arco narrativo, el director de La muerte del Sr. Lazarescu (2005) encaja relatos dentro de historias, situaciones cotidianas y momentos que parecen intrascendentes pero que, en un in crescendo narrativo, se precipitan tensionadas hacia el vacío. La planificación de Puiu y su magistral dirección de actores propician que MMXX sea una película que no desentone en ningún sentido dentro la magnífica y muy coherente trayectoria de su autor, que realiza una nueva exhibición de la depuración de su estilo y no renuncia a su irreductible personalidad. Fernando Bernal
EUREKA | Lisando Alonso | Argentina, Francia, Portugal | 2023 | 147 min.
El bonaerense Lisandro Alonso ratifica con Eureka una voluntad, iniciada con la fascinante Jauja, por seguir incorporando en su obra un fulgor poético, rociado de cierta mística, que no despuntaba en sus primeros trabajos, marcados por un tratamiento de corte más naturalista. La cinta es un reivindicativo y alegórico tríptico que sobrevuela por diferentes temporalidades y geografías –de la reserva de Pine Ridge en Dakota del Sur a la selva amazónica– con el indigenismo americano como hilo conductor. Alonso colabora por segunda vez con el poeta Fabián Casas en el desarrollo del guion, con el director de fotografía finlandés Timo Salminen –reconocido por su personal uso de la luz artificial en los films de Kaurismäki– y con Viggo Mortensen. Además, incorpora a Chiara Mastroianni en el reparto para ahondar en el estimulante ejercicio de mezclar a estrellas consagradas con actores no profesionales –como la debutante de origen indígena Sadie Lapointe, cuya luminosa mirada sirve de guía espiritual de la segunda parte del film, la más sugerente e inspirada de las tres–. A pesar de la audaz propuesta, el carácter fragmentario de la película resulta menos orgánico y sutil que en Jauja, en buena medida por el sobreesfuerzo en pretender conectar los episodios mediante señuelos innecesarios y por incorporar algún plano que incide en lo sobreentendido. Hugo Morales
IN WATER | Hong Sang-soo | Corea del Sur | 2023 | 61 min.
En su nueva película, el surcoreano Hong Sang-soo juega con el desenfoque a lo largo de casi todo el metraje, planteando una suerte de obra-bosquejo, una probatura, un experimento. Y aunque sería tentador desechar el film bajo la categoría de la “película menor”, cabe apuntar que la experimentación forma parte integral de la filmografía de un cineasta cuya obra debe entenderse como un cuerpo en continuo y sutil movimiento. La historia de In Water se enmarca a la perfección en el imaginario de Hong. El film narra el viaje de dos chicos y una chica para el rodaje del corto de uno de ellos. Él, cineasta en ciernes, no sabe muy bien qué hacer, y las horas discurren hablando de comida y de presupuestos. In Water podría ser la película de Hong en la que más se habla de dinero, y la propia y diminuta dimensión de la obra se hace eco de ello: fue rodada en seis días, con apenas tres actores, con el equipo alojado en una pequeña casa, filmando además sin permisos. En el film hay un cameo de tintes casi cómicos de Kim Min-hee, que ejerce de nuevo de productora, y aunque los rostros de los actores quedan emborronados por la imagen desenfocada, sus expresiones se transmiten igualmente.
¿Pero por qué ha rodado Hong una película desenfocada? En el pasado Festival de Berlín, el cineasta apuntó lo siguiente: “La razón, como todas las razones importantes de mi cine, no la sé”, apunto el director. En el fondo, hubiese sido extraño que Hong le otorgara un valor explícito o simbólico a una decisión como la del desenfoque. In Water no es Desmontando a Harry, de Woody Allen, sino que aquí hay algo de poético y, sobre todo, de pictórico en las imágenes emborronadas del mar, que parecen cuadros impresionistas o paisajes pintados en acuarela.
Como el agua del mar, el cine de Hong avanza impasible. En In Water, los cineastas, que siempre han habitado sus películas, por fin toman la cámara, les vemos filmar y, lo que es todavía más interesante, vemos a sus personajes filmar a la manera de Hong, con la música que se graba poniendo el altavoz del reproductor (un simple móvil) al lado del micro de la cámara. Esto confiere a la banda sonora una textura muy singular, entre el amateurismo y una poética sencillez. In Water será vista como una obra menor o fallida, pero quizá es simplemente un experimento. Como los bosquejos en acuarela de Turner, hechos en libretas, quizá algún día InWater se expondrá junto a otras obras de su autor, lo que permitirá observar mejor sus procesos creativos. Violeta Kovacsics
LA PRÁCTICA | Martín Rejtman | Argentina, Chile, Alemania, Portugal | 2023 | 89 min.
El autor de Rapado y Silvia Prieto rueda en Chile la historia de un profesor de yoga argentino (Esteban Bigliardi) que acaba de romper con su pareja. La historia comienza de una manera desconcertante que, además, marca de una manera definitoria el tono del resto del film. Durante una de las clases de yoga, se produce un movimiento sísmico –él protagonista lo denomina “terremoto”, pero su exnovia se encarga de aclararle que con esa intensidad en Chile lo conocen como un simple “temblor”– que acaba con el accidente en el que una alumna, tras un golpe, pierde por completo la memoria. A partir de este hecho, se desencadena una sucesión de secuencias en la misma línea, en las que el humor absurdo y lo desconcertante de las situaciones y personajes se convierten en el motor de una película ligera, hermosa, ácidamente divertida y repleta de ingenio a nivel narrativo.
Se trata de seguir a este joven adulto en su deriva personal y sentimental. Quiere buscar un nuevo lugar en el mundo, al menos una nueva casa, y se debate entre lo físico y lo espiritual. Una lesión le aleja momentáneamente del yoga y tiene que volver a conectarse con la meditación. Pero también busca conexiones con otras personas, y ahí es donde entran en escena la comedia (con notas evidentes de amargura) y las situaciones guiadas por el azar. En este punto, el cineasta presenta una nómina de secundarios realmente fascinante, que entran y salen de la narración y de la vida del protagonista de una manera aleatoria, conformando un relato en el que cualquier situación es posible y pasa por veraz, aunque se encuentre fuera de ningún tipo de lógica. Puede surgir un encuentro casual que termina en una cita romántica, o una gigantesca piedra puede flotar sobre el suelo. Todo vale en el universo creado por el director argentino.
El origen literario del autor queda evidenciado en el uso de una voz en off del protagonista, que apuntala la narración casi como si se tratara de un relato escrito. A través de ella, el personaje principal se comunica con los espectadores para referirse a sus diversos sus actos y de alguna manera justificarlos. Así, La práctica, solo con temblores, sin necesidad de un estruendoso terremoto, cuenta una historia deliciosa sin renunciar al estilo de su autor, que cuenta con la justificada etiqueta de director de culto. Fernando Bernal
