Por Manu Yáñez (con la colaboración de Álvaro Arroba).
Viendo Five sentí que estaba viviendo dos experiencias al mismo tiempo, una profundamente intelectual y otra de carácter muy sensible. Me gustaría preguntarle cómo hace, en calidad de creador, para equilibrar estas dos partes de la experiencia.
Creo que el intelecto y los sentimientos no están tan lejos uno de otros, aunque nosotros nos empeñemos en esa separación, los situamos en diferentes categorías. Porque a veces preferimos decir: “esta es mi lógica, y estos son mis sentimientos, que están interfiriendo”. De hecho, la mayoría de las veces nuestros sentimeintos son bastante lógcos, tienen una razón de ser. Esa dicotomía proviene del sentimiento de culpabilidad, es la que separa al demonio de los ángeles, pero ambos están en nosotros mismos.
En Ten on Ten explica cómo el vídeo digital le ha permitido trabajar con un equipo más reducido, incluso ha llegado a trabajar prácticamente solo, como en Five.
Es cierto. De hecho, Five no podría existir sin ese procedimiento de filmar con cámara digital, porque un plano de 25 minutos de la luna no podría haberlo hecho con un equipo normal. Mi forma de pensar integra el hecho de que filmo con una cámara digital, de otro modo me plantearía de otra forma los planos. El descubrimiento de la cámara digital ha eliminado toda forma de autocensura en mí. Gracias al digital, mi experiencia como cineasta se acerca a la tarea de fotógrafo, cuando veo algo que me interesa o me impacta, puedo fotografiarlo, grabarlo. Puedo convertirlo en una fotografía en movimiento. No tiene nada que ver con el cine narrativo o la ficción. Es una invitación a observar las cosas que no son extraordinarias en sí mismas. Es un camino de pausa y concentración.
¿Sabía de antemano cuál iba a ser la acción y las historias que suceden en Five o fueron descubiertas conforme filmaba?
La idea de rodar Five se me ocurrió mientras vivía en una casa a las orillas del Mar Caspio, al norte de Irán. Tenía una DV conmigo y filmé un vídeo inicial de un trozo de madera empujado hacia la arena por la olas. A medida que pasaban los días, me di cuenta de que en aquellos 500 metros de playa en frente de las casas ocurrían cantidad de situaciones aparentemente anodinas. Pero al empezar a observar con paciencia, un mundo entero se abrió ante mi. Y así es como las ideas fueron apareciendo gradualmente. Por otra parte, me parece necesario saber qué es lo que se va a filmar, decidir dónde se va a poner la cámara. Así es que sí hubo una previa concepción y reflexión sobre las historias antes de filmar.
En el primer episodio de Five que usted comentaba antes, en el que un trozo de madera juega con las olas, lo asombroso es que hay un momento en el que una de las partes en que se fragmenta el tronco desaparece para reaparecer al cabo de un rato. Y nos sentimos como si se tratara de alguien a quien echáramos de menos. Parece un truco de un guionista. ¿Es usted quién controla la naturaleza o la naturaleza quien le controla a usted?
Ambas cosas. Si sólo miras la naturaleza para conseguir lo que tú quieres, nunca te lo dará. Así es que tienes que construir tu historia acerca de la naturaleza indómita, libre, para que te lleve a conseguir lo que tú quieres.
Hay diferentes secuencias en sus films anteriores a Five en los cuales parecen combinarse naturaleza y artificio en un desafío al azar. Hay una secuencia, por ejemplo, en El viento nos llevará, en la que una pequeña manzana cae al suelo girando. Según el making of parece que usted fijó el suelo para que la manzana girase de acuerdo con sus deseos. Imagino que hay también un alto grado de intervención, de provocación del azar, en Five.
Le agradezco su atención sobre ese asunto. Había olvidado que esa secuencia en El viento nos llevará podría ser una prueba sobre lo que usted comenta respecto a Five. Generalmente, creo que tienes que preparar las cosas de tal manera que pasen del modo que tú quieres ante la cámara.
Algunos críticos acusaron a Pablo Picasso al final de su vida de pintar como un niño, y él respondió que nadie de 70 años había sido antes capaz de pintar como un niño. Ahora parece que usted podría ser acusado de lo mismo, incluso un niño podría filmar con una cámara digital en la playa.
Mi réplica está contenida en la pregunta misma. Considero, no sobre mí mismo sino sobre Picasso, que su extrema simplicidad es una consecuencia de su extrema inteligencia. El hecho de que un pintor de gran talento pintara como un niño es la prueba de su madurez y su maestría. Así es que usted mismo tiene la respuesta.
¿Trata usted de crear algún tipo de nuevo espectador? ¿Cree que los directores pueden abrir nuevos caminos de percepción a los espectadores sensibles?
En los últimos días, las conversaciones y entrevistas que he tenido con gente que ha visto Five, me han hecho pensar que a los espectadores a los que les habían gustado mis films anteriores son capaces de acompañarme en el camino hacia la simplicidad que planteo en Fice, pero eso no significa una nueva categoría de espectador. Los espectadores que ya conocían mis films anteriores y habían “conectado” con ellos podrán más fácilmente aceptar los nuevos planteamientos. Hay diferentes tipos de films y de cine. Este puede ser uno de ellos. Hay un poema que dice: “entre los cientos de paseantes que pasan, habrá uno que se detenga frente a mí”.
Tras su experiencia con Five, usted se ha manifestado últimamente en desacuerdo con la idea del montaje cinematográfico. Ha dicho que va en contra de la pureza y aumenta el artificio. ¿No cree que la poesía puede surgir entre las secuencias, entre dos planos complementarios?
En Five hay dos cortes casi imperceptibles en el segundo capítuo (en el que Kiarostami filma a gente paseando por el paseo marítimo de Gijón), pero esos cortes no funcionan como elementos de montaje. Mi ideal como cineasta es hacer un film sin cortes. Poder filmar a tiempo real, sin embargo, globalmente, el cine no puede existir sin montaje. El montaje cumple para el cine la función de la oxigenación, la respiración. Es imposible vivir sin respirar, así que tampoco existiría el cine sin montaje.
¿Piensa usted a menudo en la historia del cine? ¿Alguna vez piensa en usted como parte de esa historia o prefiere practicar su cine como algo anterior a ella?
¿Qué cineasta ha pensado en sí mismo inmerso en esa historia? Yo no sería el segundo, sería el primero. La historia del cine se va escribiendo por separado. Cada film es la mezcla de la experiencia de su propia creación y va hacia el próximo film. El proceso de hacer un film, sino es totalmente industrial o artificial, encontrará su propio camino o proceso, su espacio.
Cuando concibe sus films, ¿piensa alguna vez en la posibilidad de que alguien haya hecho eso mismo antes?
No pienso en ello habitualmente. Creo que nadie puede pretender estar innovando porque todo ha sido ya hecho. Además, hay otras personas trabajando sobre los mismos temas que yo investigo a través de mis películas. Hay un fragmento en el Viejo Testamento que dice que todo parece viejo bajo el sol. Por ejemplo, lo que hace Víctor Erice en El sol del membrillo forma parte de los cimientos sobre los que se construye una película como Five. Pretender que uno está innovando es siempre una equivocación.
Después de haber visto Ten on Ten, donde usted hablaba de la ventaja de trabajar con actores no profesionales, y ver ahora Five, estaba deseando preguntarle cómo fue la experiencia de trabajar con patos no profesionales (en referencia al delirante cuarto capítulo de Five) (risas).
Es al mismo tiempo fácil y duro trabajar con animales. En parte porque no son conscientes de lo que implica tu presencia, el poder de la cámara, la fama y el dinero. Y, por tanto, ellos son mejores actores. Pero es más difícil porque no entendemos su lenguaje. Así es que debes emplear mucho tiempo en alcanzar un lenguaje común. Por ejemplo, el quinto capítulo de Five (un diálogo entre unas ranas y la luna) resultó una auténtica experiencia para mí, porque yo ya había oído el croar de las ranas, pero nunca lo había escuchado detenidamente. Y filmando, descubrí que ese croar podía ser la manifestación de una conversación real con la luna. Me pasó algo parecido con los perros (protagonistas del segundo episodio de Five). Yo siempre había pensado en ellos en relación a los humanos y nunca en relación a sus iguales. Por primera vez, al rodar este vídeo, vi una relación emocional entre perros sin que ellos supiesen que les estaba observando. Nunca había observado el equilibrio interno de una manada de perros. Para mí, es una película de amor. La primera que he rodado. Y no puedo decir que yo haya hecho esta película y que haya dirigido la historia. Es como si recitase un poema que ya ha sido escrito previamente. Todo existe con anterioridad. Está ahí para ser visto y entendido. Yo simplemente observo. Implica la liberación de las obligaciones de la narración y de la esclavitud de la dirección.
Esta entrevista fue publicada en el nº9 (2005) de la revista Letras de Cine. El artículo se reproduce aquí con el consentimiento de su autor.
